Usta ‘Tenkid Sanatçısı’ John Berger Üzerine


Gülçin Şenel

Gülçin Şenel

12 Ocak 2017, 13:40

90 yaşında öldü John Berger… Ölmeden kısa bir zaman önce verdiği röportajda “80 yıldır yazıyorum” demişti. Resim yapıyordu, hikâye, roman, deneme yazıyordu. Ama en önemli özelliği “tenkidçiliği” idi. Hani Üstad Necib Fazıl’ın “bizde yok” dediği “tenkidçilik”…

Özellikle resim ve fotoğraf üzerine kaleme aldığı eserler çok önemlidir Berger’in. “Görme Biçimleri”ni okumayan kalmış mıdır? Picasso üzerine yazdıklarını? Marksist’ti, solcuydu, ama yaşayan en bilge, belki de tek bilge Marksist’ti, o da gitti…

Bizdeki solcu tayfa, onunla ilgili epey bir şeyler yazdı ölümü vesilesiyle, hayat hikâyesini tekrar etmeye lüzum görmedim o sebeble. Bunun yerine, 1979 Eylül sayısında “Sanat Çevresi” isimli dergide yayınlanmış, “Şeker Ahmet Paşa’nın Bir Resmi Üstüne” başlıklı makalesinden bir bölümü nakletmeyi tercih ettim. En azından, “bizde tenkidçi var, kim demiş yok diye, meselâ ben!” diye ortalıkta gezinenlere, işte tenkid, işte tenkidçi budur diye göstermek için! Uzatmadan, Berger’in kaleminden “Ormanda Oduncu” isimli tablo:

- “Avrupa etkisinden önce Türk resmi tezhip ve minyatür geleneğini sürdürüyordu. Minyatürlerin çoğunda da İran etkisi görülüyordu. Geleneksel resim dili işaretlerden ve süslemelerden oluşuyordu: Bu resimde (Ormanda Oduncu) mekân fizikî değil ruhîydi. Işık, boşluğu yarıp geçmiyor, daha çok dışa yansıyan bir aydınlık izlenimini veriyordu.
Şeker Ahmet Paşa‘nın bu dili bırakıp -başka bir dile geçmeye karar vermesi bize ilk bakışta göründüğünden çok daha güç olmuş olmalı. Bu geçiş sadece Louvre’da gördüklerini gözlemleme sorunu değildi, çünkü burada söz konusu olan insan ve tarih anlayışı ile tam bir dünya görüşüydü. Şeker Ahmet Paşa bir tekniği değil bir varlıkbilimi (ontolojiyi) değiştiriyordu. Mekân perspektifi zaman sorunuyla çok yakından ilgilidir, Avrupa manzara perspektifinin Poussin’de, Claude Lorraine’de, Ruysdael’de, Hobbema’da gördüğümüz tam bir açıklığa kavuşmuş düzeninin Vico’nun modern tarih anlayışını ortaya çıkarışından ancak on yıllık bir önceliği vardır. Uzaklaşıp ufukta yiten yol da tek çizgisel bir zaman anlayışı ile ilgiliydi. Böylece mekânın resimde dile gelişiyle hikâyelerin anlatılma yolları arasında oldukça yakın bir paralellik olduğu anlaşılıyor. Roman, Lukacs’ın “Roman Kuramı”nda belirttiği gibi, ufkun ötesinde bulunan bir şeye duyulan özlemden doğmuştu: bir çeşit vatansızlık duygusunun sanat biçimiydi roman. Bu vatansızlık duygusuyla birlikte insanın daha önce tanımadığı bir seçenek hürriyeti doğmuş oluyordu (romanların çoğu her şeyden önce bir seçim yapma sorunuyla ilgilidir). (…)

Şeker Ahmet Paşa oduncunun öyküsünü anlatırken ormana oduncunun gözüyle baktığını fark etmişti. Ne resimde Courbet, ne de edebiyatta Turgenyev (çağdaş oldukları için ve ikisi de ormanları sevdikleri için anıyorum bu sanatçıları) böyle bakabilirlerdi bir ormana. İkisi de ormanı orman olmayan bir dünyaya bağlayarak tasvir ederlerdi. Yahut aynı şeyi başka türlü söylemek gerekirse, onlar ormanı içinde bir geyiğin ölmesi veya bir avcının aşkı düşünmesi gibi önemli olaylar olan bir sahne olarak düşünürlerdi.

Ufuğu Ufuk Yapan Şeyle Henüz Karşılaşılmamıştır
Şeker Ahmet Paşa ise ormanı kendi başına var olan bir yer olarak görüyor ve ormanın varlığı öylesine ağır basıyordu ki, Şeker Ahmet Paşa Paris’te öğrendiği gibi kendisiyle orman arasında olması gereken uzaklığı koruyamıyordu. İki gelenek arasındaki ayrılığın ortaya çıkmasının nedeni de bence buydu. Bu orman resmi de varlığını bu ayrılığa borçluydu.
Kafamda yarattığı soruların karşılıklarını bulduğum hâlde, bu resim neden hâlâ aklımı kurcalayıp duruyordu? Aylarca sonra, Avrupa’ya döndüğümde, bunu da anlamaya başladım. Heidegger’in “Düşünme Üstüne Nutuk” kitabının “Bir Dağ Yolunda Düşünmeyle İlgili Konuşma” bölümünü okuyordum:

ÖĞRETMEN: … ufuğu ufuk yapan şeyle henüz karşılaşılmamıştır.
BİLGİN: Bu sözlerle ne demek istiyorsunuz?
ÖĞRETMEN: Ufka baktığımızı söyleriz. Bu yüzden bakış alanı açık bir şeydir, ama bu açıklığın bizim bakışımızla bir ilgisi yoktur.
ARAŞTIRMACI: Öyleyse görme alanında gözümüze çarpan nesnelerin görüşünü de bu açıklığın içine yerleştiremeyiz…
BİLGİN: … daha çok onun içinden bize gelen bir şey olarak düşünürüz…
BİLGİN: Öyleyse düşünmek de uzaklığın yakınlığına – gelmek demektir.
ARAŞTIRMACI: Düşünmenin tabiatının rastgele bulduğumuz oldukça atak bir tanımı bu.
BİLGİN: Ben sadece adlandırdığımız şeyleri bir araya getirdim, kendimden bir şey katmadım.
ÖĞRETMEN: Ama gene de bir şey düşündünüz.
BİLGİN: Daha doğrusu, ne olduğunu bilmeden bir şey bekledim.

Bu alıntı Heidegger’in elli elli beş yaşlarında olduğu 1944-45 yıllarının ürünü. Kendisi o yıllarda Varlık ve Zaman (1927) adlı eserinde ele aldığı temel felsefe sorunlarına daha eğretilemeli, daha yaygın bir anlatım yolu arıyordu. Düşüncenin “uzaklığın yakınına gelmek” anlamını taşıması o temel sorunda önemli bir yer tutuyordu.

Heidegger bu Türk ressamını tanımış olsaydı, sanırım onunla ilgili bir şeyler yazma gereğini duyardı. Heidegger’in marangoz olan babası Kara Ormanlarda doğup büyümüştü. Kendisi de, sürekli olarak ormanı gerçekliğin bir sembolü olarak kullanır. Felsefenin görevi Weg’i, oduncunun ormanın içindeki yolunu bulmaktır. Bu yol bizi Lichtung’a, mekânı aydınlığa ve görüşe açık olan açıklığa götürebilir ki, bu da varoluşun en şaşırtıcı yanı, Varlığın tâ kendisidir. “Açıklık var olan ve olmayan her şeye açık olan yerdir.”

Heidegger, Şeker Ahmet Paşa’nın herhangi bir Avrupa düşünce sistemi içinde yetişmediğini şüphesiz göz önünde bulundururdu. Felsefede kendi çıkış noktası olan Platon’dan Kant’a uzanan Sokrates sonrası Avrupa düşüncesi bir bakıma kolay sorulara cevap bulmuştu. Var olma olgusunun kendinde, beklenmedik bir anda açılan asıl temel sorun kapanmış bulunuyordu. Başka kültürden gelen bir sanatçı bu sorunun hâlâ açık olduğunu hissedebilirdi.

Şeker Ahmet Paşa’nın resmi de “uzaklığın yakınına gelmek”le ilgili. Bu gerçeği bu ölçüde bir açıklıkla dile getiren başka bir resim düşünemiyorum. Cézanne’ın son dönem çalışmaları dolaylı bir yoldan Heidegger’in görüşüne oldukça yakın, Heidegger’in hayranlarından biri, olan Merleau-Ponty’nin Cézanne’ı o kadar iyi anlamasının nedeni de belki budur. “Uzaklığın yakınına gelme”de karşılıklı bir hareket var. Düşünce uzak olana yaklaşıyor, ama uzak olan da aynı zamanda düşünceye yaklaşıyor.

Heidegger’e göre, şimdiki zaman ölçülebilen bir zaman birimi değil, var olmanın, var olanın kendisini etkin olarak ortaya koymasının bir sonucudur. Bunu tasvir için dili zorlarken Heidegger var olma sözcüğünü daha çok bir fiil gibi kullanıyor. Novalis de “Sezgi bir çeşit dikkattir,” derken böyle bir tanımın haberciliğini yapıyordu.

Oduncu ile katırı ormanda ilerliyorlar. Oysa resim onları nerdeyse hareketsiz bir hâle getiriyor. Sanki hiç kımıldamıyorlar. Kımıldayan bir şey varsa, o da orman – işin şaşırtıcı yanı da insanın bunu önceden farkına varmadan sezmesi. Orman bütün varlığı ile oduncunun ters doğrultusunda hareket ediyor, yani bize doğru ve sola doğru. “Var olmanın anlamı: sürekli olarak olduğu yerde durup da insana yaklaşan, ona ulaşan ve uzanan varlık.” Burada, Heidegger’in çağdaş düşünceye katkısının ne kadar karanlık yahut anlamlı olduğu konusunda ne düşündüğümüz önemli değil. Çünkü resim konusunda Heidegger’in sözleri oldukça yerinde ve saydam. Bu sözler resmi ve resmin neden insanın aklından çıkmayışını açıklıyor. Resim de bu sözleri doğruluyor.

Paris’te öğrenim görmüş bir 19. yüzyıl Türk ressamının resmi ile bazılarına göre 20. yüzyılın en önemli Avrupa düşünürü olan bir Alman profesörünün düşünceleri arasındaki bu benzerlik, dünya tarihinin bu safhasında, ancak kültürler ve çağlar arasındaki değişik katların açığa çıkarılması, yahut Heidegger’in deyimiyle, sırrının açıklanmasıyla ortaya çıkabilecek doğrular olduğunun bir örneğidir.” (*)

* http://www.sanatatak.com/view/seker-ahmet-pasanin-bir-resmi-ustune-john-berger (08.01.2016)

Baran Dergisi 522. Sayı
 
Yorum Ekle
İsim
Yorumunuz onaylanmak üzere yöneticiye iletilmiştir.×
Dikkat! Suç teşkil edecek, yasadışı, tehditkar, rahatsız edici, hakaret ve küfür içeren, aşağılayıcı, küçük düşürücü, kaba, müstehcen, ahlaka aykırı, kişilik haklarına zarar verici ya da benzeri niteliklerde içeriklerden doğan her türlü mali, hukuki, cezai, idari sorumluluk içeriği gönderen Üye/Üyeler’e aittir.