Sanatta yaşanan anlam krizini çözümlemek için, onu doğuran daha geniş bağlamı, yani modern dünyanın krizini teşhis etmek zorunludur. Gelenekçi düşünceye göre "Gelenek", ilahî kökenli, ezelî-ebedî hakikatlerin aktarımından ibarettir. Ana gayesi budur. Modernite ise bu hakikatlerin inkârı üzerine kuruludur. René Guénon, bu durumu "Niceliğin Hükümranlığı" olarak kavramsallaştırır. (1) Bu ifade, sanat kavramının materyalist ölçütlere hapsedildiği bir medeniyet durumudur. Böyle bir dünya, mânânın yitirildiği ve gerçekliğin, metnin ifadesiyle, "anlamsız bir olgular yığını" olarak algılandığı bir yerdir.
Benzer şekilde, René Guénon'dan sonraki en etkili temsilcilerinden Frithjof Schuon'un (İsa Nureddin Ahmed) Akl'ın (intellectus) modern rasyonaliteye (ratio) hapsedilmesi analizi bu kopuşun özünü verir. (2) Bir zamanlar ‘İlahi olan’a açılan bir kapı olan ve vahiy ile beslenen akıl sadece gözlem ve ‘mantıksal’ çıkarıma hapsedilerek aşkın boyutuyla bağını koparmıştır. Titus Burckhardt (İbrahim İzzeddin) ise modern "soyut" sanat ile kutsal sanatın ilkeleri arasındaki temel farka işaret eder. (3) Modern soyutlama, çökmekte olan bir natüralizme karşı hümanist ve rasyonalist bir tepki iken, gelenekçi sanatın "soyutlaması", fiziksel dünyanın sadece bir gölgesi olduğu ruhanî ilkörneklere (arketip) geri dönme vasıtasıdır. Bu, metnin "ideal" ile "kaba realite" arasındaki karşıtlığını doğrudan destekler.
Bu bağlamda, sanatın sadece kültürel bir alan olmadığı, bir medeniyetin hâkim metafiziğinin son derece hassas bir terazi işlevi gördüğü anlaşılır. Modern sanatta gözlemlenen "çirkinlik", "parçalanmışlık" ve "bireycilik" yalnızca üslup tercihleri değil, materyalizm, nihilizm, hedonizm ve narsizm üzerine kurulu bir dünya görüşünün zorunlu ve kaçınılmaz estetik ifadeleridir. Sanatın formu, hâkim kozmolojinin formunu doğrudan yansıtır. Dolayısıyla, bir medeniyetin sanatının durumu, onun manevî sağlığının doğrudan ve gözle görülebilir bir okumasını sunar.
‘Ebediyet için’ soyutlama uslubu
E.H. Gombrich'in Mısır sanatı analizi, metafizik bir "olması gereken"in hizmetindeki geleneğin en somut örneğini teşkil eder. (4) Mısır sanatının temel ilkesi, Gombrich'in de tespit ettiği gibi, güzellik veya gerçekçilik değil, ebediyet için "yaşamı korumak" amacıyla "bütünlük" ve "kalıcılık" idi. Bu işlev, onun formunu belirlemiştir. Nesneleri "en karakteristik açıdan" temsil etme yöntemi bir müşahid olarak sanatçının, gelip geçici ve tesadüfî bakış açısının bilinçli bir reddidir. Sanatçı, belirli bir anda gördüğünü değil, nesnenin ‘ebedî özü’ olarak bildiğini resmetmiştir.
Bu katı ve değişmez kurallara bağlılık, ilk bakışta ilkel bir yetersizlik sanılabilir. Fakat yakından bakıldığında aslında kendi içinde ‘metafizik’ bir tutarlılığın işaretidir. Sanatın amacı, ‘ölünün öteki dünyada başarılı bir şekilde yeniden doğuşunu sağlamak üzere büyülü bir işlev’ görmekti. Bu durum, modern sanatın "özgürlük" ve "orijinallik" gibi değerlerinin, kuralları ve kanonları kısıtlayıcı olarak görmesine karşın, Mısır sanatının katı bir kanon tarafından yönetildiğini gösterir. Metin ve diğer kaynaklar, bu sanatın amacının estetik haz olmaktan öte, "yaşamı korumak" gibi ‘kutsal’ bir işlev olduğunu açıkça ortaya koyar. Buradan hareketle, Mısır kanonunun bir tür ‘kutsal teknoloji’ olduğu sonucuna varılır. Kurallar, tıpkı bir kimyevî formülün belirli bir reaksiyonu garanti etmesi gibi, sanat eserinin etkinliğini sağlayan zorunlu formüldü. Bu açıdan bakıldığında, modern sanatçının kanondan "özgürleşmesi", metafizik anlamda hiçbir şey yapmayan bir sanat eseri üretme "özgürlüğü"dür. Mısır sanatçısının "kısıtlanmışlığı" ise aslında onun gerçeklikle daha yüksek bir düzeyde etkileşime girme gücünün kaynağıydı.
Antik Yunan devrimi: Gözün tiranlığı ve Mimesis'in doğuşu
“Antik Yunan Devrimi", sanata dair otorite merkezinin aşkın idealden iç aleme ilişkin bir duyu algısına kaymaya başladığı dönüm noktasıdır. Gombrich'in "eşleştirmeden önce yapma gelir" (making comes before matching) formülasyonu, Yunan öncesi kavrama ait yaklaşımı tanımlar. Devrim, sanatçıların kavrama ait "şemayı" doğal dünyanın gözle görünen araştırmasına dayanarak "düzeltmeye" başladığı andır. Sanatçıların "bildiklerini" resmetmekten "gördüklerini" resmetmeye geçişi, bir ilerleme değil, metinde bahsedilen "gözün tiranlığı"na doğru atılan ilk adımdır. Bu ise ‘ebedî form’lar yerine geçici görünüşlere öncelik tanır.
Platon'un mimesis'i saf "görünüşlerin" taklidi olarak eleştirmesi, metnin argümanına klasik bir paralel sunar. (5) Sanatçı, hislere dayalı dünyayı eşleştirmeye odaklanarak, formların hakikatinden ruhu uzaklaştıran gölgelerin taklitçisi hâline gelir. Yunan devrimi, sanat için yeni bir hedef belirlemiştir: Görünen dünyanın sadık bir temsili ("eşleştirme"). Bu hedef, kendi yıkımının tohumlarını içinde taşır. "Eşleştirme" bir kez mükemmelleştirildiğinde (örneğin yüksek Rönesans'ta), o paradigma içinde gidilecek başka bir yer kalmaz; önce fotoğrafın sonra ardından gelen teknolojilerin icadı ise bu teknik hedefi zaten geçersiz kılar. Eş zamanlı olarak, hikmet arayıcılığı zemini de enfüsîyete (öznellik) doğru kayar (Rönesans, Romantizm). Gören "göz" artık tarafsız bir kaydedici değil, eşsiz, ferdî bir şuurdur. Dolayısıyla, modernizmin içe dönmesi -âfâkî bir hakikatten ziyâde, sanatkârın enfüsî idrakini ifade etmesi- Yunanlıların başlattığı bu anlayışın kaçınılmaz son noktasıdır. Otorite bir kez göze verildiğinde, gözün arkasındaki "Ben"e verilmesi sadece bir zaman meselesidir. Yani metin, modernizmi tek başına ortaya çıkmış bir bozulma olarak görmüyor. Aksine onu, binlerce yıldır devam eden bir yozlaşma sürecinin vardığı son ve çürümüş nokta olarak ele alıyor.
Kutsal zanaat: Lonca sisteminde sanatçı
‘Orta Çağ lonca sistemi’, sadece bir esnaf birliği değil, geleneğe dayalı bilgi ve standartları koruyan ve aktaran bir kurum olarak ortaya çıkar. Sanatçının gücü kolektifti. Sanatçının odak noktası, sanatçının ‘kişisel ifadesi’nden öte, eserin yerleşik kanonlara göre mükemmelleştirilmesiydi. Bu tevazu, fikrin hakikatinin her şeyden üstün olduğu ve ferdin yalnızca onun için bir kanal olduğu gelenekçi bir bakış açısının en ayırt edici özelliğiydi...
Uzun bir çıraklık döneminin ardından bir "ustalık eseri" ile sonuçlanan eğitim süreci, zanaatın (techne) sadık bir şekilde aktarılmasını sağlamak için tasarlanmıştı. Ustalık eserinin amacı, geleneğin zirvesindeki ustalığı sergilemekti. Modern sanat dünyasına, yenilik, markalaşma (sanatçının adı) ve spekülasyon gibi piyasa mantığı hâkimdir. Kaynaklarda tarif edildiği şekliyle lonca sistemi ise tam olarak bunu önlemek için tasarlanmıştı. Rekabeti kontrol ediyor, standartlar belirliyor ve kaliteyi güvence altına alarak istikrarlı, geleneğe bağlı bir ekonomiye fırsat veriyordu. Loncanın kolektif standartlara ve keyfiyete odaklanması, piyasanın "özgünlük" ve “bireysel markalaşma” talebiyle taban tabana zıttır. Bu sebeple, loncaların zayıflaması, modern "sanatçı-dâhi"nin ve sanat piyasasının ortaya çıkması için gerekli bir ön koşuldu. Sanatçı, ferdî bir ekonomik aktör olabilmek için kolektiften "özgürleştirilmek" zorundaydı. Lonca tabanlı bir sistemden piyasa tabanlı bir sisteme geçiş, gelenek tabanlı bir sanattan ‘kişisel’ tabanlı bir sanata geçişin maddi tezahürü oldu.
Hümanizm ve Rönesans kırılması
Rönesans’ta sanatçı "yüce vazifesinden istifa ettiği" döneme girer. Ferdî başarıya ve potansiyele yaptığı vurguyla hümanizmin yükselişi, bu değişim için entelektüel iklimi ortaya çıkartmıştır. Sanatçının statüsü, isimsiz zanaatkârdan, eserleri kutlanan bir entelektüel ve ‘yaratıcı birey’e dönüşmüştür. Sanatçılar eserlerini imzalamaya, kişisel üsluplar geliştirmeye ve eşsiz "dehaları" sebebiyle Medici ailesi gibi hamiler tarafından aranmaya başlanmıştır.
Bu yeni statü, sanatçıların matematik, anatomi ve felsefe konularında bilgili olmalarını gerektirerek onları saf el işçilerinden daha üst bir konuma yükseltmiştir. Ancak bu entelektüalizm, bu çağın “Tanrı merkezli” bilgisinden bir kopuşu temsil eden, insan merkezli bir entelektüalizmdi. Artık çağın zanaatkârı, aşkın ve âfâkî bir geleneği kanalize ederken, modern sanatçı ‘kişisel ve öznel’ bir vizyonu ifade eder. Rönesans "sanatçı-dâhisi" ise bu ikisi arasında kritik bir ara adımdır. Henüz romantik anlamda tam olarak ‘öznel’ değildir; hâlâ ‘nesnel’ yasaları (perspektif, anatomi vb.) ustalıkla kullandığı görülür. Ancak bu ustalık artık ferdî bir başarı, eşsiz ve doğuştan gelen bir yeteneğin veya "dehanın" ürünü olarak görülmektedir. Odak, yasaların aşkın kaynağından, onları kavrayıp uygulayabilen istisnaî ferdlere kayar. "Deha" kavramı, sanatın âfâkî, gelenek temelli bir pratikten enfüsî, fert temelli bir pratiğe geçişini sağlayan tarihî ve felsefi bir köprü işlevi görür. Yani ideale erişimi özelleştirir, onu kolektif bir geleneğin mirası olmaktan çıkarıp birkaç istisnaî ferdin mülkü haline getirir.
Nihaî otorite olarak ‘hayal gücü’
Romantizm, sanatçının dönüşümündeki son ve en radikal aşama olarak, gelenekçi hiyerarşinin tersine çevrilmesini tamamlayan bir hareket olarak sunulacaktır. Romantik akım, sanatın kaynağını açıkça geleneğe, akla veya hatta doğaya değil, sanatçının ferdî hayal gücüne ve kendine özgü hislerine dayandırmıştır. Delacroix'nın belirttiği gibi, "resim, duygunun başka bir adıdır". (6) Sanatçı, ‘yaratıcı’ eylemi, kurallar veya geleneklerle kısıtlanmamış, güçlü duyguların ‘organik’, ‘içinden geldiği gibi’ bir taşması olan biricik, alakalarından soya soya tecrit eden bir dâhi olarak yeniden kavramsallaştırılmıştır. Sanatçının duygusu, onun tek yasası hâline gelmiştir.
Bu süreç, sanatçının aşkın bir idealin mütevazı bir hizmetkârı olmaktan, kendi dünyasının ‘tanrısal yaratıcısı ve içsel benliğinin nihai hakikat ve anlam kaynağı’ olduğu bir konuma yükselme yolculuğunu tamamlar. Bu, Guénon'un modern sapmanın temel bir belirtisi olarak tanımladığı bireyciliğin en yüksek noktasıdır. Gelenekçi toplumlarda peygamber, aşkın hakikati (vahiy) alan ve aktaran ferttir: “Ferdin hakikati”dir. “Hakikat-i Ferdiyye.” Olanca tesiri ilahî bir kaynaktan gelir. Romantik sanatçı-dâhi de sıradan gerçekliği aşan daha yüksek bir hakikati aktardığını iddia eder. "Başkalarının görmediğini görür". Ancak bu hakikatin kaynağı artık vahiy değil, sanatçının kendi "hayal gücü"dür. ‘Yaratıcı süreç’, yarı-mistik terimlerle -‘içinden geldiği gibi’- tanımlanır. Bu sebeple, Romantik sanatçı kavramı, peygamber rolünün sekülerleştirilmiş, hümanist bir sahiplenilmesidir. Sanatçı, bir nevî ‘benliğin peygamberi’ olur. Bu durum, modern sanat ve sanatçıları çevreleyen yarı-dinî coşkuyu açıklar. Sanatçıdan, bir zamanlar dinin alanı olan anlamı, vizyonu ve "vahyi" sağlaması beklenir. Bu süreç ferdin ruhunun üzerine imkânsız bir yük bindirir ve metne göre modern sanatın, bu ağırlığı taşıyamadığında niçin "nefsanî bir kusmuk" hâline geldiğini de izah eder.
Varlık meydanı karşısında fildişi kule
İslâm’ın tesir ettiği medeniyetlerdeki sanat anlayışı, modern sanatın hayattan yabancılaşmasının tam aksinedir. Gerçekleştirilen her eylem, doğru niyetle ve ölçülere uygun olarak yapılırsa, estetik ve manevî bir boyuta sahiptir. Burada sanat, oluş ve eylem keyfiyetine bürünür.
Daha yakından bakıldığında, bu sentezin nihaî ifadesi, İslâm tasavvufundaki ‘İnsan-ı Kâmil’ kavramıdır. Kendileri de birer sanat olan tüm mânevî disiplinlerin amacı, insan ruhunu ilahî sıfatlar için mükemmel bir ayna olacak şekilde "yontmaktır". Bu meyanda sanatçı, sanat ve hayat bir olur. Batı, estetiği büyük ölçüde bir nesnenin pasif temaşası olarak tanımlarken, metinde sunulan model, estetiği öncelikle eylem ve niyet aracılığıyla tanımlar. Adaletli bir hüküm güzeldir; merhametli bir bakış güzeldir. “Allah güzeldir, güzeli sever.” Bu anlayış, sanatın merkezini müze veya galeriden insan hayatının bütününe kaydırır. Öncelik tuval, kâğıt veya taş parçası değildir. Ruhun kendisi ve onun dünyadaki eylemleridir. Dolayısıyla, bu dünya görüşü, modern "nesne estetiği" yerine topyekûn bir "eylem estetiği" önerir. Yaşamayı sanat ve sanatı yaşamak bilir. "Sanat sanat içindir" sloganı ise, bu perspektiften bakıldığında son derece gülünç görünür.
Kant'ın estetik yargı teorisi, Güzel'in İyi'den (ahlak) ve Doğru'dan (bilgi) biçimsel olarak ayrılması olarak karşımıza çıkar. "çıkarsızlık" (disinterestedness) anahtar kavramı şöyle ele alınır: Saf bir beğeni yargısı, nesnenin gerçek varlığına, faydasına veya ahlakî sonuçlarına yönelik herhangi bir çıkardan arınmış olmalıdır. Güzelliği, nesneye sahip olma veya onu kullanma arzusu duymadan takdir ederiz. (7)
Felsefî bir hamleyle estetiğin, diğer tüm insanî kaygılardan arındırılarak kendisine özerk bir alan oluşturması, "sanat sanat içindir" doktrininin entelektüel zeminini hazırlar. Bu yaklaşımın temelinde Kant'ın, bir nesneyi güzel olarak yargılamak için onun varlığına ve amacına karşı "tamamen kayıtsız" olmamız gerektiği fikri yatar. Gelenekçi sanat nesneleri (bir Mısır çömleği, bir Bizans ikonu, bir cami kandili gibi) ise tam tersine, belirli ve hayatî bir "fayda" sağlamak üzere var olmuşlardı.
Modern müze, tam da bu Kantçı ilkeyi fiziksel olarak hayata geçiren kurumdur. Nesneleri, onları var eden orijinal hayat ve amaç bağlamından koparır ve tamamen estetik, "çıkarsız" bir temaşa için nötr bir alana yerleştirir. Bu eylem, nesnenin doğasını temelden değiştirir; onu hayattan tecrit ederek modern ve yabancılaşmış anlamda bir "meta"ya, estetik bir "cesede" dönüştürür. Modern müze, bu haliyle Kantçı felsefenin mimarî bir yansıması ve "fildişi kulenin" tecessüm etmiş biçimidir.
Ancak nesneleri bu şekilde hayattan soyutlayan egemen müze anlayışının dışında, bir istisnaî yaklaşıma parantez açılabilir. Bu yaklaşımda amaç, nesneyi "faydası"ndan arındırmak değil, tam aksine onun tarihî, mânevî ve ibret verici amacını muhafaza ederek sergilemektir. Örneğin, kıymetli emanetlerin muhafaza edildiği bir mekân, Kantçı anlamda "çıkarsız" bir estetik deneyim sunmayı hedeflemez. Oradaki nesneler, aslî amaçlarına ve temsil ettikleri mânâya olan kopmaz bağları sebebiyle değerlidir.
Dolayısıyla bu istisnaî anlayış, nesneyi estetik bir "ceset" olarak değil, geçmişle bağ kuran canlı bir "hatıra" ve bir "ibret" vesikası olarak konumlandırır. Böyle bir mekân, fildişi bir kule olmaktan çıkar, bir hafıza ve tefekkür alanına dönüşür.
“Kadavra estetiği” ve idealler âlemi
Bilindiği gibi Pablo Picasso'nun meşhur Guernica'sı sıklıkla ‘parçalanma’nın başlıca örneği olarak ele alınır. "Kaotik", "yönünü şaşıran" ve "parçalanmış figürler", modern, teknolojik şiddet tarafından paramparça edilmiş bir gerçekliğin başarılı bir tasviridir. Parçalanmakta olan insanlık mefhumun üzerine tutulmuş adeta bir "suç mahalli tespit tutanağı"dır.
Francis Bacon'ın resimleri ise, ‘varoluşsal hapsolma’nın tasvirleri olarak kabul edilir. "Geometrik kafesler" içinde sıkışmış, bir "ıstırap çığlığı" ifade eden figürleri, tamamen materyalist bir evrendeki ruhun durumunu somutlaştırır. Onlar "et parçası", "potansiyel leşlerdir" ve aşkınlık imkânı olmayan anlamsız bir boşlukta kapana kısılmışlardır.
Bu örnekler, Eflatun’un "ideal at fikri"nden yoksun modern sanatçının, yalnızca "parçalanmış bir at leşini" tasvir edebileceği argümanını desteklemek için kullanılabilir. Onların sanatı, ilahî olanla bağını yitirmiş bir dünyanın çirkinliğine dürüst bir şahitliktir. Gelenekçi sanat, Mutlak Güzel’in bir sıfatı ve hakikatin bir yansıması olan güzelliği tezahür ettirmeyi amaçlarken, modern sanat genellikle parçalanma, umutsuzluk, nefret gibi karanlık temalarla öne çıkar. Gücünü buradan alır ve ancak bu eserler "büyük sanat" olarak kutlanır. Böylece bu değerlerin yeniden kıymetlendirildiği ima edilir. Temelinde anlamsızlığın ve absürtlüğün olduğuna inanılan bir dünyada, saf anlamda "güzel" bir sanat eseri, ‘sahtekârlık’ olarak algılanacaktır. Buna karşılık, varoluşun algılanan çirkinliğini ve kaosunu “dürüstçe” yansıtan bir sanat eseri, "dürüstlüğü" ve "gücü" sebebiyle övülür. Modernizm sadece çirkinliği tasvir etmekle kalmaz; çirkinliğin tasvirini birincil bir estetik erdeme yükseltir. Oysa ki Kumandan Salih Mirzabeyoğlu’nun dediği gibi “insanın içinden her zaman güzel şeyler gelmez!” Kumandan başka bir yerde buna “kadavra estetiği” diyecektir!..
Nizam, ahenk ve tecellî
Nizam… Selimiye Camii'nin mimarî bir analizi, tasarımının tevhid ilkesinin bir tezahürü olduğunu gösterecektir. Sekiz payeden oluşan bir sekizgen üzerine oturan devasa merkezî kubbe, mükemmel bir şekilde birleşik, merkezî ve kesintisiz bir iç mekân oluşturarak, çokluğun Tek'e dönüşü fikrini tasvîr ile mekânda müşahhas hale getirir. Geometrik formların (kare taban, sekizgen, dairesel kubbe) hiyerarşik olarak üst üste dizilmesi, kozmik bir düzeni yansıtır ve ibadet edene, dış dünyanın kaosuna karşı ilahî nizamın somut bir tecrübesini sunar.
Ahenk… Bu ilkede, ebru sanatının renklerin suyla etkileşimi ve formların akışkanlığı misal olarak verilebilir. Sanatçının iradesi ile suyun ve boyanın tabiatına teslimiyet arasındaki hassas dengenin kullanımı dekoratif bir zevkten öte, ilahîdir. Renklerin birbiri içinde eriyerek, ama asla tam karışmayarak oluşturduğu katmanlar ve anlık hareketin donmasıyla ortaya çıkan eşsiz kompozisyon, bu dünyaya ait olmayan akışkan bir ahenk ortaya çıkartır. Bu ahenk, izleyicinin ruhunu dünyevî karmaşadan (uyumsuzluktan) çıkarıp mânevî bir huzur (sekinet) ve tefekkür hâline yükseltir. Bu, Gombrich'in Raffaello'nun "en uyumlu bütünü" arayışına dair noktasıyla doğrudan paralellik gösterir.
Tecellî… Bu kavrama ise hat sanatı üzerinden bakılabilir. Hat, İlahî Kelâm'ın sanatıdır. İlahî metni yazma ve tefekkür etme eylemi aslında bir zikir biçimidir. Yazıların, -örneğin Allah'ı simgeleyen Elif'in zarafeti ve matematik yönden kesinliği- İlahî güzellik ve düzenin doğrudan bir yansıması (tecellî) olarak görülür. Bu tecrübe, ruha parçası olduğu kökenini hatırlatır, onu tüm güzellik ve hakikatin kaynağına geri bağlar ki bu nihaî şifadır.
Yakından bakılırsa nizam, ahenk ve tecellî ilkelerinin, sanatın şifa gücünün mekanizmaları olarak işlediği görülür. Bu ilkeler ilahî esmanın tecelligâhı olarak çalışır. Burada en yüksek ‘entelektüel’ hakikatler, ruhtan doğrudan tecrübe kazanan bir “zevken idrak” formuna yelken açar, -kuru- akıl yürütme ihtiyacını ortadan kaldırır ve doğrudan doğruya ruhî tesire gebe olur. Böylece, kadim sanatların nasıl ve niçin bir şifa işlevine sahip olduğu daha iyi anlaşılır. Sadece "göze hoş geldiği" için değil; ruhu gerçekliğin temel yapısıyla yeniden hizaladığı için şifa verir…
Kırık Ayna: Parçalanmış bir ruhu yansıtan sanat
Picasso ve Bacon misâllerine tekrar bakacak olursak... Onların sanatında bir “şifa” iddiasına rastlanılmaz. Çünkü yansıtılan gerçekliğin kendisi zaten hastalıklıdır ve bir şifa ilkesinden söz edilemez. Yabancılaşma hallerinden bir çıkış yolu sunmak yerine, sadece olanı doğrular ki bu da kıymeti haizdir. Modern sanatçı, kendi kendisinin ve maddî dünyanın anlamsızlığının hapishanesinde sıkışıp kalmış, kırık bir ruha kırık bir ayna tutar. Yaşanan bu tecrübe insana içini döküp rahatlama fırsatı verebilir. Ancak bu, geçmişteki güzel bir anıyı hatırlayıp huzur bulmak gibi iyileştirici bir rahatlama değildir. Bu daha çok, kimsenin duymadığı bir boşluğa çaresizce haykırmak ve sadece o anlık deşarj olmaktır. Aslında burada sanatın bir "suç mahalli tespit tutanağına" benzetilmesi doğrulanmış olur. Evet, felaketin ayrıntılarını titizlikle belgeleyebilir, ancak kurbanı hayata döndüremez veya kurtuluşa giden yolu gösteremez. Dikkat edilirse modern sanatın genellikle şikayetçi bir pozisyonda olduğu görülür.
Eğer düzen ve uyuma maruz kalmak ruhu iyileştirip bütünleştirebiliyorsa, sürekli olarak düzensizlik, parçalanma ve umutsuzluk temalarına maruz kalmak tam tersi bir etki oluşturabilir. Bu sebeple, seküler sanat, hâkim kültürel dil hâline geldiğinde, sadece nötr veya belgesel olmayabilir. Tasvir ettiği manevî hastalığı (yabancılaşma, kaygı, nihilizm) pekiştirerek aktif olarak hastalığın taşıyıcısı olabilir. Bu noktada şöyle bir döngüye girilir: Parçalanmış bir ruhun parçalanmış sanat ürettiği ve bu sanatın da ruhun parçalanmışlık hissini pekiştirdiği bir kısır döngü… Yani modern sanatın krizi, hasta bir kültürün pasif bir belirtisi olmaktan çok bu hastalığı sürdüren aktif bir fail hâline gelir.
İdealler ve sanatın geleceği
İdeal'den uzaklaşan metafizik kayma, sanatçının mütevazı bir zanaatkârdan -erişilmez!- romantik bir dâhiye dönüşmesine yol açmış, bu da sanatın hayattan yalıtılmasına ve işlevinin bir şifa kaynağından uzaklaşarak hastalıkları taşıyan bir aygıta dönüşmesine sebep olmuştur. Burada amacımız geçmiş üsluplara nostaljik bir dönüş değil, öze bağlı bir yeniden uyanışın daima mümkün olduğuna işaret etmek...
İleriye dönük bir ifade olarak söylemek gerekirse, ilahî olana râm olan sanat hareketlerinin ve kadim gelenekten ilham alan sanatçıların varlığı, gelenekçi sanatın ilkelerinin ölmediğini, ana akım sanat dünyasının manevi çoraklığını fark edenler tarafından araştırılmaya devam ettiğini göstermektedir. Bu, "İdeal'in çağrısının", "Niceliğin Hükümranlığı"nın kalbinde bile hâlâ duyulduğunun bir işaretidir. Hâsılı, sanatın nihaî amacı, dünyayı olduğu gibi yansıtmak değil, ruha dünyanın olması gerektiği gibi olduğunu hatırlatmak ve bunu yaparken ikisi arasındaki yarığı iyileştirmektir...
Dipnotlar
¹ René Guénon, Niceliğin Egemenliği ve Çağın Alâmetleri, çev. Mahmut Kanık, İz Yayıncılık, 2013, s. 85.
² Frithjof Schuon, Varlık, Bilgi ve Nur, çev. Şahabeddin Yalçın, İnsan Yayınları, 2004, s. 42.
³ Titus Burckhardt, Doğu ve Batı’da Kutsal Sanatın İlkeleri, çev. Turan Koç, İnsan Yayınları, 2005, s. 115.
⁴ E.H. Gombrich, Sanatın Öyküsü, çev. Erol Erduran & Ömer Erduran, Remzi Kitabevi, 2004, s. 56-75.
⁵ Platon, Devlet, çev. Sabahattin Eyüboğlu & M. Ali Cimcoz, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, 2006, Kitap X, 597e-602b.
⁶ Eugène Delacroix, Eugène Delacroix'nın Günlükleri, çev. Reşit Haylamaz, Yapı Kredi Yayınları, 2008, s. 154.
⁷ Immanuel Kant, Yargı Yetisinin Eleştirisi, çev. Aziz Yardımlı, İdea Yayınevi, 2011, s. 65 (§ 2. Beğeni Yargısını Belirleyen Zemin Çıkarsızdır).
Aylık Baran Dergisi 44. Sayı Ekim 2025