Belgesele dair
Ennio Morricone belgeseli, sinema tarihinin en etkili bestecilerinden birinin çocukluktan dünya çapındaki şöhrete uzanan hikâyesini anlatıyor. Trompetle başlayan zorlu eğitim, akademik müzik çevreleriyle yaşadığı gerilim, popüler müzikte yaptığı devrim, Sergio Leone ile kurduğu unutulmaz ortaklık ve film müziğinin çağdaş müzik içindeki yerini kabul ettirme mücadelesi bu anlatının merkezinde yer alıyor. Belgesel, Morricone’nin sadece film sahnelerine eşlik eden bir besteci olmadığını; sesi, sessizliği, gürültüyü ve melodiyi bir düşünce biçimine dönüştüren büyük bir müzik adamı olduğunu ortaya koyuyor.
Gizli kalmış bir dehanın portresi
Ennio Morricone, dışarıdan bakıldığında sakin, ciddi ve mesafeli görünen fakat içine girildikçe çok daha karmaşık bir dünyaya sahip olduğu anlaşılan bir şahsiyetti. Onu tanıyanlar, Morricone’nin aynı anda hem bütünüyle kendisi kalabilen hem de her eserinde bambaşka bir insana dönüşebilen ender sanatçılardan biri olduğunu söylüyor. Onun için “kural dışı bir istisna”, “gizlenmiş ama her yazdığında yeniden patlayan büyük bir kabiliyet” ve “henüz bütünüyle keşfedilmemiş bir dünya” deniyor.
Morricone ile çalışmak, birçok yönetmen ve müzisyen için bir onur nişanı gibiydi. Sinemada onun adı, filmin üzerine yerleşen sıradan bir imza değil, eserin bütün duygusunu değiştiren güçlü bir mühür hâline geldi. Morricone, başarılı bir film müziği bestecisi olması yanında yirminci yüzyıl müziğinin en kendine mahsus dehalarından biridir.
Trompetle başlayan mecburi yol
Morricone, müziği hayatının doğal ve kaçınılmaz kaderi olarak görerek yola çıkmadığını söyler. Çocukluğunda niyeti doktor olmaktır. Fakat babası onun trompet öğrenmesine karar verir ve konservatuvara gönderir. Bu karar Ennio’nun değil, babasının kararıdır. Babası, geçimini trompetle sağlayan disiplinli, tutumlu ve sert bir müzisyendir. Elindeki enstrümanla ailesine ekmek kazandığını bilir ve oğlunun da aynı yoldan yürümesini ister.
Ennio daha küçük yaşta nota, sol anahtarı ve pentagramla tanışır. On bir yaşında trompet çalışmaya başlar, on altı yaşında diplomasını alır. Fakat bu süreç, romantik bir müzik hikâyesi gibi ilerlemez. Babası hastalandığında, genç Ennio gece kulüplerinde ve eğlence orkestralarında onun yerine çalmak zorunda kalır. Gece geç saatlere kadar trompet çalar, sabah erkenden konservatuvara gider, derslerine yetişmeye çalışır. Trompet sınavına dudağı yaralı ve bitkin hâlde girdiğini anlatır.
Bu tecrübe onda derin bir iz bırakır. Para kazanmak için trompet çalmak, onun gözünde ağır bir aşağılanma duygusu doğurur. Bu yüzden trompete karşı sevgisini kaybeder. Fakat hayatının temel malzemelerinden biri de yine bu enstrüman olur. Morricone’nin ileride sinemaya taşıyacağı sert, keskin, beklenmedik ses dünyasının gerisinde, çocuklukta mecbur kaldığı bu disiplinli ve yorucu çalışma vardır.
Petrassi, konservatuvar ve akademik disiplin
Trompet eğitimi sırasında Morricone, armoni ve kompozisyona yönelir. Kuralları olduğu gibi tekrarlamakla yetinmeyen, onları zenginleştiren bir öğrenci olarak dikkat çeker. Hocası Roberto Caggiano ona kompozisyon çalışması gerektiğini söyler. Böylece Morricone’nin yolu, yirminci yüzyıl İtalyan klasik müziğinin büyük isimlerinden Goffredo Petrassi’ye çıkar.
Petrassi, Morricone için çok büyük bir hocadır. Onun partisyonlarındaki grafik düzen, yazı güzelliği ve entelektüel disiplin Morricone’yi etkiler. Fakat bu ilişki kolay bir ilişki değildir. Konservatuvar elit bir çevredir; Morricone ise daha mütevazı bir aileden gelir. Üstelik bir trompetçinin kompozisyon sınıfına girmesi o dönem için alışılmış bir şey değildir. Bu yüzden kendisini zaman zaman küçük görülmüş ve dışlanmış hisseder.
Petrassi ilk dönemlerde ona dans formları, tarantella, bourrée, gigue, boogie-woogie ve samba gibi çalışmalar verir. Morricone bundan memnun olmaz; hocasının ilgisiz kaldığını düşünür. Fakat daha sonra ricercare formu üzerinde çalışır ve bu noktada kendisini bulur. Dört ve beş sesli kontrpuan, Palestrina ve Monteverdi disiplini, Frescobaldi ve Bach öncesi formlar, onun müzikal düşüncesinin temelini kurar. Morricone’nin filmler için yazdığı en sade melodilerde bile bu derin kontrpuan bilgisinin izleri vardır.
Petrassi’nin Stravinsky’ye ilgisi de Morricone üzerinde etkili olur. Genç yaşta Stravinsky’nin “Mezmurlar Senfonisi”ni dinlemesi, onda unutulmaz bir iz bırakır. Morricone’nin ileride hem dinî bir ciddiyeti hem de modern bir ses arayışını birlikte taşıyabilmesinde bu eğitimin payı büyüktür.
Geçim sıkıntısı, gizli aranjmanlar ve ilk işler
Konservatuvardan sonra Morricone kendisini “zamanın karşısında çıplak kalmış bir besteci” gibi hisseder. Ailesi ondan daha anlaşılır, güzel melodiler yazmasını ister. Annesi sürekli “güzel bir şarkı yaz, melodi yaz, böyle başarı kazanırsın” der. O ise bir yandan akademik müzik dünyasının saf kompozisyon idealiyle, diğer yandan geçim mecburiyetiyle karşı karşıyadır.
Eşi Maria’nın desteğiyle RAI’de iş bulur, fakat ilk gün kendisine orada kariyer yapamayacağı ve bestelerinin çalınamayacağı söylenir. Morricone hemen istifa eder. Ardından çağdaş müzik çevrelerine, Darmstadt tecrübesine ve deneysel arayışlara yönelir. John Cage’in müzik anlayışı, geleneksel ses düzenini parçalama isteği ve çağdaş müziğin krizleri Morricone’nin zihninde yeni kapılar açar.
Bu dönemde Franco Evangelisti, Aldo Clementi, Giusto Macchi ve başka müzisyenlerle birlikte Nuova Consonanza grubunun doğuşuna katılır. Bu grup geleneksel ses üretme biçimlerini reddeden, enstrümanları tanınmayacak hâle getiren, “travmatik sesler” arayan bir topluluktur. Trompet, Morricone’nin elinde artık sadece trompet gibi duyulmaz; yarım basılan pistonlar, ağızlık oyunları, boğuk ve tuhaf sesler, ileride sinemada kuracağı dünyaya öncülük eder.
RCA yılları ve popüler müzikte devrim
Morricone’nin asıl büyük dönüşümlerinden biri aranjörlük alanında gerçekleşir. Başlangıçta perde arkasında, adı görünmeden başkaları için düzenlemeler yapar. Televizyon, sinema ve plak şirketleri için yoğun şekilde çalışır. RCA döneminde yaptığı işler, İtalyan popüler müziğinin sesini değiştirir. O güne kadar şarkılar çoğunlukla basit bir akor eşliğiyle taşınırken, Morricone aranjmanı şarkının içine ikinci bir kompozisyon gibi yerleştirir.
Onun düzenlemelerinde daktilo, teneke kutu, su sesi, kadın ve erkek korolarının sıra dışı kullanımı, trombonlar ve beklenmedik ritmik oyunlar duyulur. “Rotola, rotola” gibi parçalarda yuvarlanan bir tenekenin sesi dinleyici için şaşırtıcı bir unsur hâline gelir. Daktiloyu bir müzik aleti gibi kullanır; su sıçrama sesini elde etmek için stüdyoda kovalar, deterjanlar ve çeşitli malzemeler denenir. Her şarkıya küçük ama belirleyici bir zekâ müdahalesi ekler.
Gino Paoli’nin “Sapore di sale” şarkısında piyanoya yerleştirdiği dokunuş, Gianni Morandi için yaptığı düzenlemeler, “Non son degno di te” ve “In ginocchio da te” gibi popüler şarkılardaki kontrpuanlı yapı, onun popüler müziği ciddiye aldığını gösterir. Morricone, hocasından aldığı besteci haysiyetini en basit meslek alanına bile taşımak ister. Bu yüzden onun aranjmanları sadece eşlik değil, başlı başına müzikal fikirlerdir.
Sergio Leone ile karşılaşma ve western müziğinin değişmesi
Luciano Salce’nin “Il Federale” filmi, Morricone’nin kendi adıyla yaptığı ilk film çalışması olur. Ardından 1963’te “Duello nel Texas” ve “Le pistole non discutono” gibi ilk western işleri gelir. Başlangıçta bu filmlerde takma adlar kullanır; çünkü western türü o dönemde akademik müzik çevrelerinde itibarlı bir alan sayılmaz.
Sergio Leone, Morricone’yi bu western müziklerinden duyar ve “Bir Avuç Dolar” için onun kapısını çalar. İkisi aslında çocuklukta aynı okula gitmiş eski arkadaşlardır. Leone, Kurosawa’nın “Yojimbo”sundan ilhamlanan filmini anlatır. Morricone daha önce bir western plağı için yazdığı düzenlemelerden birini dinletir. Bariton bir ses, gitar ve ıslıkla kurulan o dünya, Leone’nin aradığı sertliği taşır.
“Bir Avuç Dolar”ın müziği, sinema tarihinde bir kırılma oluşturur. Elektrik gitar, kırbaç sesleri, örs, ıslık, çan ve insan sesleri bir araya gelir. Bu, o dönem için kültürel bir şoktur. Western müziği artık geniş orkestraların romantik kahramanlık diliyle sınırlı değildir; çorak, keskin, ironik ve unutulmaz bir ses kimliği kazanmıştır.
Leone bir sahnede daha önce var olan bir trompet parçasını kullanmak ister. Morricone bunu kabul etmez; filmin ana damarına başkasının müziğinin yerleştirilmesini doğru bulmaz ve gerekirse işi bırakacağını söyler. Sonunda Leone vazgeçer. Morricone ise kendi geçmişinden bir fikri alır, dönüştürür ve Michele Lacerenza’nın trompetiyle unutulmaz bir tema kurar. Bu tavır, onun sinemada da besteci haysiyetinden taviz vermediğini gösterir.
Başarı, suçluluk duygusu ve film müziğinin meşruiyeti
Morricone’nin film müziğiyle kurduğu ilişki baştan itibaren rahat değildir. Petrassi ekolünden gelen besteciler, sinema için müzik yazmaya kuşkuyla bakar. Hatta bu alanı akademik müzik açısından ahlaki bir düşüş gibi görenler vardır. Morricone de ilk yıllarda kendisini suçlu hisseder. Sanki “saf bestecilik” idealinden vazgeçmiş gibidir.
Fakat zamanla bu suçluluk duygusunu aşar. Sinema için yazarken de besteci olduğunu, bu alanın çağdaş müziğin meşru bir parçası sayılması gerektiğini düşünmeye başlar. Onun asıl mücadelesi, popüler alanda çalışırken derinliği kaybetmemektir. Bu yüzden en ticari işte bile kontrpuan, modern tını, deneysel ses ve entelektüel yapı arar.
Petrassi’nin bir gün “Birkaç Dolar İçin” filmindeki müzikleri beğendiğini söylemesi Morricone’yi şaşırtır. Çünkü kendisi daha iyi işler yazdığını düşünmektedir. Hocası ona “telafi edeceksin” der. Bu cümle, film müziği ile akademik müzik arasındaki gerilimi özetler. Morricone bu gerilimi hayatı boyunca taşır fakat sonunda onu kendi lehine çevirir.
Pontecorvo, Pasolini ve politik sinemanın sesi
Gillo Pontecorvo ile karşılaşması, Morricone’nin sinema müziğinde başka bir damarı açar. “Cezayir Savaşı” gibi filmlerde müzik, sadece duygu yükselten bir unsur değil, tarihin ve siyasi gerilimin taşıyıcısı olur. Morricone burada Frescobaldi’den gelen varyasyon fikrini, trompetin birkaç seslik yalın yapısını ve modern ritmik dili birlikte kullanır. Öğrendiği bütün müzik tarihi, sinemanın sert gerçekliğiyle birleşir.
Pasolini ile çalışması da önemlidir. Pasolini başlangıçta filmde kullanılacak hazır müzikler listesiyle gelir. Morricone ise kendisinin müzik seçen biri değil, müzik yazan bir besteci olduğunu söyler. Pasolini sonunda ona serbestlik tanır. “Uccellacci e uccellini” için yazdığı yarı ciddi, yarı mizahi tekerleme, hem filmin halkçı tarafına hem de fikrî arka planına uygun bir ses üretir.
Bu örnekler, Morricone’nin tek bir türe hapsedilemeyeceğini gösterir. Western, politik sinema, şiirsel anlatı, mizah, dram ve deneysel sinema; hepsinde kendi dilini kurar. Onun için önemli olan filmin dışına müzik eklemek değil, filmin içine başka bir düşünce katmanı yerleştirmektir.
Az sesle büyük etki kurmak
Morricone bir dönem sesleri azaltarak dinleyicinin hafızasında kalacak yoğun bir ifade aradığını söyler. Az sayıda nota, kısa motifler, tekrar eden ama ağırlaşmayan yapılar onun alametlerinden biri hâline gelir. Mina için yazdığı “Se telefonando”da üç sesin dört dörtlük ölçü içinde her defasında farklı vurguya denk gelmesi, tonal müzik açısından önemli bir keşif olarak anlatılır. Aynı şey tekrar eder, ama hiçbir zaman aynı ağırlıkta duyulmaz.
Bu yaklaşım onun film temalarında da görülür. Bazen iki tema farkında olmadan iç içe geçer. Bir temanın içinde başka bir tema saklıdır. Yönetmen Peppino Patroni Griffi’ye dinlettiği ve başlangıçta kendisinin beğenmediği bir tema, yönetmen tarafından büyük bir fikir olarak görülür. Morricone bundan sonra yazdığı temaları önce eşi Maria’ya dinletmeye başlar. Maria’nın sade ve içten beğenisi, onun için ilk ölçü olur.
Maria, Morricone’nin hayatında sadece eş değil, dehasını koruyan bir çevre gibidir. Onun çalışma düzenini, sükûnetini ve iç dünyasını muhafaza eder. Belgeselde Maria için “ilk alkış” denmesi boşuna değildir. Morricone, halktan ve sade bir bakıştan gelen bu samimi hükme güvenir.
Deneysel besteci ve sinema ustası aynı kişide birleşir
Morricone kendisini iki yüzlü bir besteci olarak tarif eder: Sinema için yazarken bir bestecidir; kendi fikirleri için yazarken başka bir besteci. Aslında bu iki taraf birbirini dışlamaz. Deneysel müzikten gelen arayışlarını sinemaya sokar; sinemadan gelen somutluk ve dramatik ihtiyacı da kendi bestecilik düşüncesine taşır.
Elio Petri ile çalışırken zorlu ve deneysel bir müzik yazar. Bir ressamın varoluş bunalımını anlatan filmde Nuova Consonanza grubunu kullanır; on bir keman için yazdığı önceki bir kompozisyona vurmalı ve kadın sesi ekler. Renklerin dökülmesi, eşyaların düşmesi, zihnin dağılması gibi görüntülerde müzik, neredeyse ses efektlerinin yerini alır.
“Bir Zamanlar Batı’da” için anlattığı sahne ise onun somut ses anlayışını gösterir. Floransa’daki bir konserde sahne görevlisinin bir merdiveni sahneye çıkarıp çıkardığı kuru tahta sesleri, onda iz bırakır. Bunu Leone’ye anlatır; Leone fikri anlar. Filmin ilk yirmi dakikasındaki ses örgüsü, adeta somut müzik gibi kurulur. Rüzgâr, tahta, kapı, tren, su ve bekleyiş; müziğin kendisi hâline gelir.
Melodi, hafıza ve gündelik hayatın parçası olan müzik
Morricone’nin müziği baştan çıkarıcı ve sarıcıdır. Dinleyicinin zihninde kalır; gündelik hayatın dokusuna karışır. Onun melodileri sadece güzel oldukları için değil, filmin ruhunu hafızaya kazıdıkları için unutulmazdır. Kısa cümleler, renk, tını, insan sesi, ıslık ve gürültü onun elinde birer tuğla gibidir. Herkes aynı notalara sahip olabilir; fakat Morricone bu notalarla başka türden katedraller kurar.
O, sadece western bestecisi olarak etiketlenmek istemez. “Sacco ve Vanzetti”, “Cennet Günleri”, “1900”, “Tatar Çölü” ve başka filmlerde sinfonik, lirik ve siyasi yönleri daha açık biçimde görünür. Joan Baez ile çalışırken onun ses aralığını, kendisini yakından tanımadan tam isabetle kavraması sanatçıyı şaşırtır. Çünkü Morricone için insan sesi de orkestranın sıradan bir parçası değil, karakterin ve kaderin taşıyıcısıdır.
Bernardo Bertolucci’nin “1900” filmi için yazdığı müzik, adeta filmin yanında yürüyen ikinci bir film gibidir. Yönetmen daha kurguyu izlerken Morricone’nin karanlıkta tema yazmaya başladığını anlatır. Valerio Zurlini ise Morricone’nin ağır eleştiriler aldığı dönemlerde onu savunmak ister. Bu ilişkilerde belirleyici olan şey güvendir: Yönetmen Morricone’ye güvendiğinde, müzik görüntünün arkasına eklenmez; görüntüyü yeniden kurar.
Amerika, De Palma ve yeni tanınırlık
Morricone’nin Amerika’daki karşılığı zamanla büyür. Brian De Palma ile çalışırken şiddet sahnelerine doğrudan eşlik eden müzik yerine, görüntüden ayrılan ve sahneye başka bir açı kazandıran bir yaklaşım kullanır. “Dokunulmazlar”da tren istasyonu sahnesi için kullandığı vals ve müzik kutusu etkisi, gerilimi tek boyutlu olmaktan çıkarır. De Palma başlangıçta tereddüt etse de daha sonra Morricone’nin seçiminin doğru olduğunu kabul eder.
Morricone defalarca Oscar’a aday olur, fakat uzun süre ödülü alamaz. Bu durum belgeselde hem ironik hem de hüzünlü biçimde anlatılır. O ise ödül beklentisini fazla büyütmez; hatta alıştığını söyler. Buna rağmen dünya çapında gördüğü ilgi çok büyüktür. Avrupa’dan Güney Amerika’ya, Asya’dan Amerika’ya kadar konserlerinde pop yıldızı gibi karşılanır.
Zamanla kendi düşüncesi de değişir. Başlangıçta sinemaya bağlı müziği bir tür aşağılanma gibi görürken, olgunluk döneminde film müziğinin tam anlamıyla çağdaş müzik olduğunu kabul eder. Bu, Morricone’nin kendi içindeki büyük dönüşümdür. Hem akademik dünyanın ağırlığını hem de halkın hafızasına kazınan melodilerin gücünü bir arada taşır.
Bir Zamanlar Amerika ve geç gelen teslimiyet
“Bir Zamanlar Amerika”, Morricone’nin sadece popüler başarıya sahip bir besteci olmadığını; derin, büyük ve kalıcı bir müzisyen olduğunu birçok kişiye kabul ettiren eserlerden biri olur. Onun müziği burada yüzeyde akıp gitmez; karakterlerin geçmişine, pişmanlıklarına, zamanın kırılmasına ve hafızanın acısına işler. Müziğin sadece sahneyi süslemediği, sahnenin anlamını kurduğu açıkça görülür.
Akademik çevrelerden bazı isimler yıllar sonra Morricone’yi yeterince anlayamadıklarını kabul eder. Boris Porena’nın özür niteliğindeki mektubu, sadece Morricone’ye değil, bir dönemin körlüğüne yönelmiş bir yüzleşmedir. Morricone bu mektubu okuduğunda ayağa kalkıp ağlar. Çünkü bu, onun yıllarca taşıdığı “acaba yanlış yerde miyim?” sorusuna gecikmiş bir cevaptır.
Belgeselin bu kısmı, Morricone’nin asıl zaferinin ödüllerden daha derin olduğunu gösterir. O, sinema müziğini akademik küçümsemenin dışına çıkarmış; aynı anda hem halkın kulağına hem de çağdaş müzik tarihine hitap eden bir alan açmıştır.
Tarantino, son dönem ve intikam duygusu
Quentin Tarantino, Leone filmlerine hayran bir yönetmen olarak Morricone’den muhtemelen eski westernlerin izini taşıyan bir müzik bekler. Morricone ise aynı yolu tekrar etmek istemez. Daha önce yaptığı şeyi kopyalamak yerine Tarantino’yu kendi zeminine çeker. “The Hateful Eight” için yazdığı müzik, basit bir western eşliği değil, karanlık ve büyük bir senfonik yapıdır. Morricone bunu geçmiş western kalıplarına karşı bir tür hesaplaşma gibi görür.
Bu son dönem, onun yaşlılıkta bile sanatçı cesaretini kaybetmediğini gösterir. Morricone için beste, hazır bir formülü uygulamak değildir. Her defasında beyaz bir sayfanın karşısına geçmek, neyin aranacağını tam bilmeden düşünceyi ilerletmektir. Müziğin önce düşünülmesi, sonra yazılması gerektiğini söyler. Sayfanın üzerine konacak şey, sadece nota değil, gelişmesi gereken bir fikirdir.
Son söz: Müziğin aradığı şey
Belgeselin sonunda Morricone’nin müzik anlayışı yalın bir cümlede toplanır: Müzik yazılmadan önce düşünülmelidir. Besteci her defasında boş bir sayfanın karşısındadır. O sayfaya ne konulacaktır? Ses mi, melodi mi, sessizlik mi, gürültü mü, dua mı, isyan mı? Morricone’nin hayatı bu sorunun peşinde geçmiştir.
Onun müziği bazen bir ıslık, bazen bir trompet, bazen bir kadın sesi, bazen kuru bir tahta sesi, bazen de büyük bir orkestra olarak karşımıza çıkar. Fakat hangi biçime girerse girsin, Morricone’nin imzası tanınır: Az malzemeyle güçlü fikir kuran, popüler olanı basitleştirmeyen, akademik olanı hayattan koparmayan, sinemayı çağdaş müziğin büyük alanlarından biri hâline getiren bir besteci.
Ennio Morricone’nin dünyası tam olarak keşfedilmiş değildir. Belgeselin de söylediği gibi, o hâlâ açılmayı bekleyen geniş bir müzik kıtasıdır. Onu dinlemek, sadece bir filmin hatırasına dönmek değil; sesin, hafızanın ve insan kaderinin nasıl birleştiğini yeniden düşünmektir.
Ennio Morricone’in en iyi 10 film müziği
İtalyan sinema müziğinin büyük ustası Ennio Morricone, 6 Temmuz 2020’de Roma’da hayatını kaybetti. 500’den fazla film ve televizyon yapımına müzik besteleyen Morricone, sinemanın sesini değiştiren en önemli isimlerden biri oldu. İşte onun hafızalara kazınan 10 unutulmaz film müziği:
A Fistful of Dollars / Bir Avuç Dolar, 1964
Sergio Leone’nin öncü Spagetti Western filmi, Clint Eastwood’un “isimsiz adam” karakterini ilk kez seyirciyle buluşturdu. Morricone; erkek vokalleri, İspanyol gitarları, ıslıklar ve çan sesleriyle Western türüne bambaşka bir müzikal kimlik kazandırdı.
The Good, the Bad and the Ugly / İyi, Kötü ve Çirkin, 1966
“Dolar Üçlemesi”nin üçüncü filmi olan yapım, gömülü altın peşindeki üç silahşörü anlatır. Morricone’in en meşhur bestelerinden biri olan müzik, elektrik gitarlar ve çakal ulumasını andıran dramatik vokallerle sinema tarihine geçti.
Once Upon a Time in the West / Batıda Kan Var
Gizemli bir yabancı, tehlikedeki bir dul kadın, acımasız bir katil ve demiryolu etrafında gelişen sert bir hikâye... Morricone’in armonika merkezli lirik bestesi, Sergio Leone’nin bu sert Western filmini klasikler arasına taşıdı.
Maddalena, 1971
Film çok geniş kitlelerce bilinmese de Morricone burada iki önemli tema besteledi: “Come Maddalena” ve “Chi Mai”. “Chi Mai”, daha sonra BBC dizisi The Life and Times of David Lloyd George için de kullanıldı ve 1981’de İngiltere listelerinde ikinci sıraya yükseldi.
Once Upon a Time in America / Bir Zamanlar Amerika’da, 1984
New York’taki Yahudi gangsterlerin hikâyesini anlatan Sergio Leone klasiği, Morricone’in hüzünlü ve romantik müzikleriyle derinlik kazandı. Armonika, ıslık ve vokal kullanımıyla dikkat çeken beste BAFTA ödülü aldı.
The Mission / Görev, 1986
Morricone’in Oscar’a aday gösterilen müziği, barok koro düzenlemelerini yerli davullarla birleştirir. 18. yüzyılda İspanyol Cizvitler ile Amazon yerlileri arasındaki kültürel çatışmayı güçlü bir müzikal dille yansıtır.
The Untouchables / Dokunulmazlar, 1987
Eliot Ness’in Al Capone’a karşı mücadelesini anlatan Brian De Palma filmi, Morricone’in gerilim yüklü müzikleriyle güçlenir. Oscar’a aday gösterilen ve BAFTA kazanan beste, dönemin gangster atmosferini başarıyla taşır.
Cinema Paradiso / Cennet Sineması, 1989
Giuseppe Tornatore’nin bir çocuk ile sinema makinisti arasındaki dostluğu anlatan filmi, Morricone’in en duygusal ve melodik çalışmalarından birine sahiptir. Oğlu Andrea Morricone ile birlikte bestelediği müzik, 1990’da BAFTA kazandı.
Malèna, 2000
Tornatore’nin ergenlik, güzellik ve toplum baskısı etrafında şekillenen filminde Monica Bellucci başroldedir. Morricone’in buruk ve zarif müziği, besteciye beşinci Oscar adaylığını getirdi.
10 Kasım 1928’de Roma, İtalya’da doğan besteci ve orkestra şefi Ennio Morricone, 6 Temmuz 2020’de öldü.
Not: Bu yazı Youtube’da yer alan “Morricone: The Glance Of Music” belgeselinden tercüme edilmiş ve Morricone’ye ait çeşitli çalışmalardan derlenmiştir.
