2. LEVHA

İkinci levha, birinci levhada kurulan “şiir idraki” zemininden sonra, divan şiirinin ve doğu şiir muhayyilesinin hangi hazır malzemelerle, hangi ortak hafıza unsurlarıyla, hangi remizler ve esatir dairesiyle konuştuğunu göstermek için açılıyor. Burada Mirzabeyoğlu tek tek hikâyeleri yeniden anlatmıyor. Onun maksadı, klasik şiirde dolaşan büyük isimlerin, kıssaların, hükümdarların, âşıkların ve efsane unsurlarının ne işe yaradığını, şiirde nasıl bir remiz dili kurduğunu göstermek. Çünkü bu kısımda da şiirin hafıza deposunu, mazmun kaynağını ve medeniyet şuurunun müşterek çağrışım alanını önümüze seriyor. Başlığın “Esatirî remzler” oluşu da bunu açıkça gösterir. Mirzabeyoğlu şiirde iş gören müşterek sembol varlığını kavratmaya çalışıyor.

Mirzabeyoğlu’nun bu levhada Hüsrev ile Şirin’i, Ferhad ile Şirin’i, Leylâ ile Mecnun’u, İskender’i, Cemşid’i, Dahhak’ı, Vâmık ile Azrâ’yı, Dârâ’yı, Afrâsiyab’ı ve Fağfur’u bir araya getirmesi rastgele değildir. Çünkü divan şiiri, birikmiş bir medeniyet hafızasıyla konuşur. Bir şair “Ferhad” dediğinde yalnızca bir şahıs adı söylemiş olmaz. Dağ delen, çile çeken, imkânsız sevda uğruna meşakkate katlanan tipin bütün çağrışım ufkunu birlikte çağırır. “Mecnun” dendiğinde yalnız bir meşhur aşık akla gelmez. Aşk ile mecnunluk, dünya ile bağın kopuşu, içe yanış, çöl, yalnızlık, taşkın vecd ve toplum nazarında taşkınlık mânâları birlikte gelir. “İskender” dendiğinde kudret, cihangirlik, hükümranlık, sefer, dünya tasarrufu ve kimi zaman hikmetle birleşmiş fetih fikri çağrılır. “Cemşid” saltanat ve ihtişamı, “Dahhak” zulüm ve uğursuzluğu, “Afrâsiyab” kahramanlık ve hükümdarlık alanındaki menkıbevî sertliği, “Fağfur” ise uzak doğu hükümdarlığına dair imgesel bir ihtişam ve yabancı kudret telakkisini devreye sokar. Mirzabeyoğlu’nun derdi, şairin bu isimleri neden kullandığını, bunların şiirde nasıl kısaltılmış mânâ evrenleri gibi işlediğini göstermektir.

Bu bakımdan ikinci levha, birinci levhadaki “şiir-tâbir-fikir” ve “sembol-remz-esatir” bahislerinin fiilî uygulaması gibidir. Birinci levhada şiirin açık ifade diliyle çalışmadığı, remiz ve semboller üzerinden yürüdüğü anlatılmıştı. İkinci levha ise bunu örnek sahada gösterir. Divan şiiri bir beytin içine bazen sadece bir isim yerleştirerek büyük bir hikâye, ruh hâli, tarih telakkisi ve mizaç taşıyabiliyor. Mirzabeyoğlu bu isimleri açarken aslında şunu söylüyor:

“Divân edebiyatı kahramanları” deyince, akla hemen “gül bülbül” ve muharib cinsinden kahramanlar gelmemeli. İsim ve mevzular o olsa bile... Görmemiz gereken, “telkinle alınanı tahkikle bulma” şeklinde, -ki biz de bunun telkinini yapıyoruz!-, şudur:

— “Bir dünya görüşü... Bir eşya ve hâdiselere bakış zaviyesi... Bir “güzel” ve “doğru” hükmü... Bir kemâl ölçüsü... Bir yarın iştiyakı... Bir tenkid ve tâyin miyarı... Bir irfan kuşağı... Bir cemiyet örgüsü... Bir ferdiyet mayası...” (s.123)

Kısacası şiiri anlamak için kelimeyi değil, kelimenin ardındaki medeniyet hafızasını da bilmek gerekir. Esatirî remizler bu yüzden önemlidir. Şiirin kısa konuşup derin söylemesini bunlar sağlar.

Hüsrev ve Şirin bahsinde öne çıkan taraf, aşkın salt hissî bir meyil olarak değil, hükümdarlık, kudret, arzu, cazibe ve ulaşılan yahut ulaşılamayan sevgili etrafında örülmüş bir medeniyet dili halinde görünmesidir. Hüsrev, yalnız âşık değildir. Belli bir haşmet, belli bir mevki, belli bir erişilmişlik tarafını da üzerinde taşır. Şirin ise güzelliğin, tatlılığın, rağbet edilen ve uğrunda çile çekilen cazibe merkezinin adıdır. Bu yüzden klasik şiirde “Şirin” dendiğinde kelimenin kendi tatlılık mânâsı ile kıssa kahramanı oluşu birleşir. Mirzabeyoğlu da bunu düz tarih anlatımı içinde vermez, şiirde bir ismin ne kadar yoğun mânâ taşıyabildiğini göstermek için ele alır. Aynı şekilde Hüsrev’in kimi şiirlerde iktidar, kimi yerde vuslat, kimi yerde üstünlük ve merama erişmişlik remzi olarak kullanılabilmesi, esatirî remizlerin şiirdeki işlevini gösterir. Nitekim eserde Hüsrev’in, yüksek himmet ve ikbal ile beraber anıldığı örnekler bulunur. Bu da onun hüküm ve baht tarafı da bulunan bir remiz olarak görüldüğünü gösterir.

Ferhad ve Şirin bahsi ise Hüsrev ile Şirin’den farklı olarak aşkın çile, emek, meşakkat ve imkânsızlık tarafını billurlaştırır. Mirzabeyoğlu’nun verdiği örneklerde Ferhad, meşakkat yolunda yürüyen, dağı delen, güçlüğü yüklenen âşık tipi olarak belirir. Hatta bir beyitte şairin kendi sıkıntısını Ferhad’dan önceye taşıyacak derecede mübalağaya başvurması, Ferhad remzinin klasik şiirde ne kadar güçlü bir çile ölçüsü haline geldiğini gösterir. Yani Ferhad, belirli bir hikâyenin şahsı olmaktan çıkıp, “aşkın emek tarafı”, “ıstırabın bedenleşmiş hâli”, “dağ delen azim” ve “meşakkat kahramanı”nın adı olur. Bu sebeple divan şiirinde şair kendi hâlini anlatmak isterken Ferhad’a başvurur. Çünkü okuyucu o tek isimle dağ, taş, çile, yol, engel ve sevda uğruna dayanılan ağırlığı birden hatırlar. Mirzabeyoğlu burada bu remzin şiirde nasıl bir kıymet ölçüsüne dönüştüğünü gösterir.

Leylâ ile Mecnun bahsi, ikinci levhanın merkezindeki remizlerden biridir. Çünkü Mecnun klasik şiirde aşkın hem zirvesi hem de taşkın şeklidir. Leylâ ise sevilen, merkezde duran, fakat aynı zamanda sevgilinin dünyevî biçimini aşarak metafizik çağrışımlara açılan kutuptur. Mirzabeyoğlu’nun bu ikiliyi ele alışında asıl önemli olan, onların tarihî veya menkıbevî şahıslar olmalarından ziyade, şiirde aşkın deliliğe, vecde, çöle, yalnızlığa ve içe kapanmış yanışa dönüşmesinin remzi oluşlarıdır. Bir şair kendi kıssasını anlatırken Leylâ ile Mecnun’u aşan bir aşk iddiasında bulunabiliyor. Hatta eserde geçen bir örnekte, “kıssamı işitenler Leylâ ile Mecnun destanını yaktılar” tarzındaki vurgu, kendi aşkını bu büyük remiz çiftinin de ötesine taşıma düşüncesini sergiler.

İskender bahsi, aşk remizlerinden hükümdarlık ve cihan tasarrufu remizlerine geçiştir. İskender, doğu şiirinde yalnız tarihî İskender değildir; “cihangir”, “fetheden”, “ufuk aşan”, “dünyayı önüne katan” kudret imgesidir. Kimi zaman hikmetle, kimi zaman Zülkarneyn çağrışımıyla, kimi zaman da salt saltanat ve baht fikriyle birleşir. Şair bir hükümdarı överken onu İskender’e benzettiğinde sadece askerî başarıyı değil, dünya çapında bir hüküm ve haşmeti devreye sokmuş olur. Böylece tek isim bir methiye cihazına dönüşür. Mirzabeyoğlu’nun ikinci levhada böyle isimleri toplamaktaki amacı da budur: okura, klasik şiirin methiye, fahriye, aşk ve hiciv gibi alanlarda hangi remzî cephaneliği kullandığını göstermek. Bu da divan şiirinin iç mantığını anlamak için zaruridir.

Cemşid ve Dahhak ikilisi, medeniyet hafızasında iyi ve kötü hükümdarlık, ihtişam ve zulüm, baht ve uğursuzluk arasında dolaşan karşıt kutupları gösterir. Cemşid çoğu zaman saltanat, kadeh, ihtişam, parlak baht ve görkemli dünya telakkisiyle beraber çağrılırken; Dahhak zorbalık, kan, zulüm ve karanlık tarafı yüklenir. Mirzabeyoğlu’nun bu isimleri bir arada gösterme sebebi ise anladığımız kadarıyla divan şiirlerindeki aş ile birlikte siyaset, iktidar, zulüm ve haşmet remizleriyle de işlediğini göstermek içindir. Şairler bu isimler üzerinden bir hükümdarı över, yerer, bir devri yüceltir veya bir felâketi sezdirebilirler. Böylece şiirin remiz sahası hem hissî hem siyasî hem tarihî hem de ahlâkî mânâlar taşıyan zengin bir alan haline gelir.

Vâmık ile Azrâ bahsi, bugün daha az bilinen fakat klasik şiirde remiz kıymeti olan aşk çiftlerinden birini devreye sokar. Mirzabeyoğlu’nun bunu özellikle anması, sadece en meşhur çiftlerle yetinmediğini, divan şiirinin müşterek muhayyilesini daha geniş bir çevre içinde düşündüğünü gösterir. Dârâ, Afrâsiyab ve Fağfur da aynı bakımdan mühimdir. Bunlar, şiirde siyasî kudret, tarihî uzaklık, yabancı hükümdarlık, kahramanlık yahut rakip medeniyet alanı gibi çağrışımlar taşır. Mütefekkir divan şiirinden yola çıkarak büyük bir medeniyet ufkunu hatırlatır bizlere. Şiirin kastettiği ağırlığı tasavvur ettirir.

Mirzabeyoğlu, ikinci levhadaki "Bir ikaz" kısmında aslında okuyucuya doğrudan bir uyarı yapıyor. Divan şiirindeki isimleri, efsaneleri sadece düz bir hikâye gibi okumak büyük hata olur. Mesela biz bugün Mecnun deyince sadece aşktan deliren bir adamı anlıyoruz, Hüsrev sıradan bir isim gibi geliyor ya da İskender sadece tarih kitabındaki bir komutan. Mirzabeyoğlu şiirde bu isimlerin çok büyük manaları açan birer anahtar olduğunu söylüyor. Hikâyenin bizzat kendisine takılıp kalmak yanlış, asıl mesele o remzin, sembolün arkasındaki asıl mânâyı görebilmek. Malumat hamallığı yapmak yerine şiirdeki işlevini yakalamak icap ediyor. "Yelkene dolananlar" başlığı da zaten tam olarak bu durumla alakalı. Esatirî remizler, eski mitolojiler şiire bir nevi rüzgâr üflüyor. Ortak hafıza dedikleri o büyük depo, yelkeni şişiren bir güce dönüşüyor. Tabii burada Mütefekkir, klasik şiirin basmakalıp, mekanik bir şeye dönüşmesini onaylamıyor. Kültür birikiminin şiire akması güzel bir şey fakat o yelkeni doğru düzgün kullanmayı bilmek gerekiyor. Şair eğer o sembolleri canlı bir şekilde mısraya aktarırsa şiir uçuşa geçer, önü açılır. Kuru kuruya taklit etmeye kalkışınca da o rüzgâr, yelkeni kullananı boğar. İşte bu yüzden büyük şairler o remizleri yeniden canlandırıp yaşatırken, küçük şairler sadece kelimelerin dış kabuğuyla yetinip kalıyor.

Ayrıca bu levhayı birinci levhayla beraber okumak gerekir. Birinci levhada “şiir idraki”nin sır idraki olduğu, şiirin tecrit ve remiz üzerinden işlediği anlatılmıştı. İkinci levha ise bunun maddesini veriyor: Şiirin remizleri nelerdir, klasik hafıza hangi isimleri hangi mânâ yükleriyle kullanır, şair bu adları nasıl işleterek geniş mânâ sahaları kurar? Demek ki ikinci levha birinci levhada ortaya konulan usûlün örnek alanı. Mirzabeyoğlu, şiirin kapalı dilini açmak için bu remizleri teker teker dolaşıyor ve okuyucuyu klasik şiire muhatap hale getirecek alt yapıyı kuruyor.

Toparlarsak, ikinci levhada Mirzabeyoğlu’nun yaptığı iş şudur: Doğu şiirinin ve divan edebiyatının müşterek remiz hazinesini önümüze seriyor; aşk, çile, hükümdarlık, ihtişam, zulüm, hikmet, kahramanlık ve felâket gibi temel mânâların hangi isimler etrafında billurlaştığını gösteriyor. Şiirin, birkaç kelimeyle koca bir mânâ iklimi kurabilmesinin sırrını açıklıyor. Hüsrev, Şirin, Ferhad, Mecnun, İskender, Cemşid, Dahhak ve diğerleri burada tarihî yahut menkıbevî şahsiyetler olmanın ötesinde, şiirin hafıza düğümleri ve medeniyetin sembol merkezleri halinde ele alınıyor. Bu bakımdan Batı’nın kendi mitolojik havzası varsa, Doğu’nun şiir ve kültür dünyasında da buna tekabül eden bir esatirî remizler sahası bulunduğu görülüyor. Mirzabeyoğlu da bu levhada bir bakıma bizlere kendi esatirimizi, kendi şiirimizin hangi isimlerle düşündüğünü ve hangi kıssalarla konuştuğunu yeniden tanıtıyor. Böylece onun divan şiirine bakarken yalnız beyit çözmediği, bir medeniyetin sembol ve remiz sistemini çözdüğü daha açık biçimde ortaya çıkıyor.

Burada ayrıca dikkat çeken taraf, Mütefekkir Mirzabeyoğlu’nun bu remizleri tek başlarına bırakmaması. Her kahramanı kendi kıssası içinde anmakla yetinmiyor araya başka tedailer, farklı kültür sahalarından misaller ve bilhassa Batı’dan karşılıklar getirerek remzin mânâ çevresini genişletiyor. Böylece divan şiirindeki şahıslar donmuş hikâye kahramanları halinde kalmıyor, başka medeniyetlerle de konuşan, yeni çağrışımlar doğuran, düşünceyi hareket ettiren merkezler hâline geliyor. Bu usul, onun remizleri açıklamak kadar işletmeye, konuşturmağa ve bugünün idrakine açmaya çalıştığını da gösteriyor.

Devam edecek!

Aylık Baran Dergisi 51. Sayı Mayıs 202