Şevki Vanlı (1926 – 2008); erken Cumhuriyet devrinin yetiştirdiği; Dünya Ticaret Merkezi (İstanbul, 1987), İhracatçılar Birliği Gölbaşı Tesisleri (Ankara,1988), Erkunt Evi (Ankara, 1980), Köker Apartmanı (Ankara, 1968) gibi yapılarıyla öne çıkan bir mimardır.
Otobiyografi – hatıra şeklinde ele aldığı “Mimarlık Sevgilim” kitabında mimarlıktan siyasi olaylara kadar birçok meseleyi anlatmıştır.
Mimarlık bir inancın ürünü olduğu kadar, bir siyasi düşünceye sahip olmakta inancın tezahürüdür. Bu inanç çerçevesinde güzel ve çirkin ayrımı ortaya çıkar.
Şevki Vanlı’yı toplu halde ifade etmek gerekirse şöyle diyebiliriz: Şevki Vanlı, Cumhuriyeti kuran idarenin ideolojisini tereddütsüz savunan bir mimardır. Bunu, kitabında satır aralarında ifade etmiştir. Böylelikle yalnızca Vanlı’yı anlatmakla kalmayacak, aynı zamanda onun düşünsel çizgisini takip eden diğer mimarlar hakkında da fikir sahibi olabileceğiz.
Vanlı, Paris hatıralarını şöyle anlatır: “Yüzyılımızın başında Paris’te, köhneleşmiş Osmanlı yönetimine başkaldıran bir avuç Türk’ün unutulmamış olması da bana gurur verdi.” (s.10)
Osmanlı’nın Batılılaşma hareketi sonrası Avrupa’ya gönderilen talebelerin ekseriyeti, Osmanlı’ya düşman olarak geri döndü. Jön Türkler’in merkezi haline gelen Paris’te “Meşveret Gazetesi”ni yayımlayan Ahmed Rıza, Prens Sabahattin, Abdullah Cevdet ve İttihat ve Terakki’nin kurucularından Dr. Nazım gibi simalar yaşamış ve fikirlerini burada şekillendirmişlerdir.
“Sade ve az malzeme, kolay ve az detay ama coşkulu bir ana forma yönelmek, gerek tasarıma yaklaşmamızın gerekse yaşamdaki davranışlarımızın anlamı olabilir. (…) Mies Van Der Rohe’nin “Tanrı ayrıntıdadır” buyruğu asprin gibi her derde devadır. (…) Sadeliğin erdemine olan inancım, büyük olasılık modernizmin ilkelerinden gelmektedir. (…) Erbakan biraz da başbakan oluverme mutluluğunu Versace’nin (…) kravatlarıyla kutlamıştır.” (s.12)
Vanlı, sadeliğe olan ilgisinin temellerinin modern mimariden geldiğini hatta bunda en büyük katkıyı Rohe’ye vermektedir. Modern mimari, eklektik bir yapıya sahip olduğundan dolayı aslında sadeliği barındırmaz. Hep bir karmaşa hakimdir. Rohe’nin sadeliğe olan tutkusu asketizmden gelmektedir. Asketizm de Hristiyan mistisizmiyle yakından ilişkilidir. Yani Rohe, inancından dolayı sadeliği savunmaktadır. Vanlı ise; Rohe’yi taklitten ötürü savunur. Erbakan’ı yabancı marka kravat takmakla itham ederken, kendi zihin dünyasını ise yabancı kaynaklardan beslemektedir.
Vanlı, her konuda fikir beyan etme cüretini “namaz” konusunda da gösterir:
“Günde beş kez sıraya dizilip anlamını bilmedikleri aynı duaları yineleyip, aynı hareketler yapılarak insanlar yönetilmesi kolay hale getiriliyor.” (s.15)
Dindar olmaması ve ömründe bir-iki defa namaz kılmasıyla övünen, Halk Partili Vanlı, namaz konusundaki cehaletini de ortaya koyuyor. Namazdaki irade, Yaratıcı’nın iradesidir. Hiçbir rejim veya hükümet, yönettiği halkı daha kolay yönlendirmek için namaza sevk etmez. Peki gayri müslimlerde daha kolay yönetmek için ne yapılması gerekiyor? Bu düşünceler, cahil ama asi taşralıların görüşleridir. Vanlı’nın yıldızının parlamasının esas nedeni, savaştan çıkan bir milletin, yetişmiş insanlarının az olmasından dolayıdır.
Vanlı; teknikte vasat, fikirde ise hükümsüzdür.
Batılı görünmeyi ve batılı düşünmeyi büyük bir meziyet olarak addeder. Mustafa Kemal’in cenazesinin Etnografya Müzesi’ne taşınmasını “Batılı görünüşe sahipti” şeklinde değerlendirir.
Vanlı; II. Milli Mimari akımını "faşistlik" olarak değerlendiriyor. (s.36)
Aynı şekilde Vanlı, I. Milli Mimari dönemi de “Yeni Osmanlı” olarak görüyor. (s.51) Osmanlı, politika konusunda 18.yy’dan itibaren belirgin bir şekilde geriye düşerken, sanat alanında hala aşılabilmiş değildir.
Anlayış bakımdan II. Milli Mimari akım, I. Milli Mimari akımın tam tersidir. İkincisinde geleneğe düşmanlık; birincisinde geleneği yorumlayıp yeniden kullanmanın diyalektiği vardır.
Alman - Nazi Bakanı ve mimar Albert Speer'in Roma İmparatorluğu’nun görkemli ve büyük yapılarını Nazist bir anlayışla yorumlayıp, merkezine Führerlerini koyup geliştirdiği projelerini Ankara'da Büyükelçi vasıtasıyla Türk mimarlara anlatılmasını ve Türk mimarların bu projelerden çok etkilendiğini ve bununda faşist dediği, II. Milli Mimari akıma öncülük ettiğini ifade eden Şevki Vanlı, bu düşüncesini daha da pekiştirmek için Hitler'den sonra Mussolini'den misal verir.
Mussolini, İtalyan mimarlardan bir proje (Trieste Üniversitesi) ister. Mimarlar ise insani ölçekte proje geliştirirler. Mussolini buna kızar ve şöyle der: "Ben burada ineklerin otlatıldığını görüyorum. Projede görkemli şehir kapıları olmalıydı."
Mussolini'nin bu ifadesi Batı mimarisinin temel düşüncesini anlatır. Büyük yapılar ve o yapılar altında ezilen günahkâr - Hristiyan millet.
Şevki Vanlı, daha sonra ise Sedad Hakkı Eldem’in, Türk mimarisinin gelişimini engellediğini söyler. Uğur Tanyeli'nin ifadesiyle "Eldem her zaman kıskanılan bir mimar olmuştur" der. Vanlı'nın bu ifadesi kıskançlıktan başka bir şey değildir.
Türkiye’nin bu denli faşizme kaymasını ise Almanlara olan hayranlık şeklinde yorumlar.
Milli Mimari meselesine devam eden Vanlı, arkeolog Ekrem Akurgal’dan mülhem kimlik arayışı için “III. Milli Mimari” dönemi için teklifte bulunur.
Vanlı, II. Milli Mimari dönemin başlamasını Sedad Hakkı Eldem’e bağlar. Sebebini ise Almaya ile iyi ilişkiler kurmasına bağlar.
Milli Mimari dönemlerini geleneği yeniden canlandırma olarak gören Vanlı, bu yüzden, bu dönemlerin karşısında olmuş. Ona göre milli ve kimlik sahibi olmak çağdaş olmaktan yani Batılı olmaktan geçmektedir.
İstanbul’un siluetini ise şöyle yorumlar:
“Bizans, Türkler’in elinde bir yüzyılda Osmanlı şehri görümüne ulaşmış, başka abideler yapılmış, zamanla kaybolan konak türü evlerle donanmıştır.
Ayasofya, Topkapı Sarayı ve çevresi, Dikilitaş, Sultanahmet bir tarih harikası, inanılmaz bir güzelliktir.
Galata ve Beyoğlu birkaç asırlık Cenevizli ve bir tür Avrupalı rokoko, neoklasik, art deco, art nouveau, liberty geleneğini yani Osmanlı mozağini, tatlı su frenklerinin ve belki Batılılaşma istekli Türklerin de heveslerini yansıtıyor.” (s.50)
İstanbul’un eşsiz güzelliğini kelimelerle anlatmak pek de mümkün olmayan bir şeydir. Seyir zevkine ait şeyler ancak seyredilirken, o, güzelliğin farkına varılabilir. Galata ve Beyoğlu tarafları tarihleri itibariyle de gayrimüslimlere ev sahipliği yapmasından dolayı, mimarisinin eklektik olması gayet tabidir. Yani Batılılaşmak isteyen Türkler yok, o bölgenin ahalisi var.
Milli ve yerel olmak için verilen mücadeleyi Doğu-Batı sentezi etrafında değerlendiren Vanlı, Büyük Doğu Mimarı Necip Fazıl için de şöyle bir değerlendirme de bulunur:
“Bu millicilerin savunmaları genellikle duygusal sloganlarla sınırlı, örnek: Doğu Batı sentezi. Batılı gibi giyinmek ama şapka giymemek ve kadınların başlarını açmaması gibi. Necip Fazıl Kısakürek, Büyük Doğu dergisinde Doğu’yu yüceltmek için onu anlatmak yerine, çağdaş yaşam biçimini yani Batı’yı eleştirirdi. Bu davranışlar sanatta ve sosyal politikada Türk toplumunun önünde engeldi. Bir tür üst düzey yobazlığı.” (s.51)
Necip Fazıl, başta “İdeolocya Örgüsü” olmak üzere, neredeyse bütün eserlerinde Doğu’yu anlatır. Sonra Batı’yı tenkit eder. Daha sonra da olması gerekeni, “Büyük Doğu” dünya görüşü etrafında anlatırdı. Batı tefekkürünü, İslam tasavvufu karşısında hesaba çekmesi, Vanlı’ya göre neyi ifade etmektedir? Yetmiş yılı aşkın zamandır “sol”un Necip Fazıl’a bakışı hep sığ olmuştur.
Sedad Hakkı Eldem ve Turgut Cansever’i aynı düşüncenin mimarları olarak tarif eder:
“1950’den sonra her konuda koşullar değişmiş, Sedad Hakkı efsanesi sürmüş, Cansever ikinci bir efsane olmuştur…
Sedad Bey’in kendine güveni, Tanrı inancıyla, farklı bir kimlikle fakat güçlenerek Turgut’a geçmiştir. Bir peygamber gibi kendine inanmaktadır.” (s.56)
Cansever’in ontolojik temelli mimari anlayışı ve bu anlayıştaki derin tasavvufi izler, Vanlı’nın kavrayışını aşan bir boyut taşır. Vanlı’nın hatası, Cansever’in mimarisini yalnızca biçimsel ve dönemsel değişimlerle açıklamaya çalışması; onun düşüncesini besleyen metafizik arka planı yeterince görememesidir. Bu nedenle Vanlı’nın değerlendirmesi, Cansever’in niyet dünyasına temas etmeyen yüzeysel bir okuma olarak kalır.
Vanlı, mimarlığı teknik determinizmle açıklarken, Cansever’in eserlerine nüfuz eden tevhit fikrini, varlık tasavvurunu, mekânda insan-eşya ilişkisini düzenleyen metafizik çerçeveyi yeterince kavrayamaz. Bu yüzden Cansever’in mimarisini “ideolojik bir tutum” veya “tarihselci bir hassasiyet” gibi indirgemeci kategorilere sıkıştırır.
Daha sonra Adnan Menderes’in iktidara gelişini alır. Demokrat Parti’nin “demir kırat” oluşunu, Menderes’in toprak ağası olmasından mülhem köylülerin iktidara gelişi olarak değerlendirir. “Arapça ezan, çarşaf özgürlüğü ile sosyal kültürel dengeler bozuldu!” (s.85)
Vanlı, İslam’ı temsil eden ne varsa hep karşısında durmuştur. Böyle bir ifadenin, izaha ihtiyacı yoktur.
Şevki Vanlı, Turgut Cansever'in birinci seçilen projelerini ve neden ona iş verilmediğini ise kısaca şöyle anlatıyor. Özel kanunla kurulmuş olan Ankara İmar Heyeti ve bu heyetin imar işlerine bakan Mason üstadı seçilen Orhan Alsaç ve ekibinin Cansever’i düşman bellediklerinden dolayı, projesi birinci seçilse dahi iş vermediklerini söylüyor. (s.115)
Mason Alsaç, Cansever’in şahsına değil; O'nun fikirlerine ve inanışına düşman tâbi.
Cansever hakkındaki düşüncelerine şöyle devam eder: “Özel bir tavrı olan Cansever bile İslam düşüncesi diye başlıyor, ama referanslarını yine Batı’dan seçmek zorunda kalıyor.” (s.178)
Cansever’in referanslarını Batı’dan almasının sebebi, Cumhuriyet rejiminin muasır medeniyet seviyesine erişmek iddiasıyla Batıcı olmasından dolayı, mimarlık eğitiminden şehircilik anlayışına kadar tüm entelektüel zeminin Batı düşüncesiyle biçimlenmiş olmasıdır. Bu nedenle Cansever, eleştirdiği modern paradigmanın sınırları içinde kalarak onu aşmaya çalışmış; fakat Vanlı, bu çabayı sadece Batı’ya bağımlılık gibi okuyarak meseleyi indirgemeci bir noktaya taşımıştır.
Aynı zamanda Cansever böyle yaparak, Batı’dan devralınmış mimari kavramları kendi medeniyet tasavvuruyla yeniden yoğurmayı, modern paradigmanın içinden hareketle onu dönüştürmeyi ve İslam düşüncesiyle uyumlu, yerli bir mimari dilin imkânını ortaya koymayı amaçlamıştır. Böylece Batı’dan sadece form değil, eleştirilebilir bir düşünsel çerçeve devşirip onu yeni bir anlam dünyasında yeniden kurmayı hedeflemiştir.
Kitabının ekseriyeti Batıcılık, gericilik, köylü Menderes, din sömürücüsü Erbakan, konuşması bozuk Demirel, yobazlar, çağdaş Batıcılar… şeklinde devam eder.
Kitabın adı “Mimarlık Sevgilim” yerine “Batıcılık Sevgilim” olmalıydı.
* Şevki Vanlı, Mimarlık Sevgilim, İletişim Yayınları, 2000, İstanbul, 1. Baskı
