Mütefekkir Salih Mirzabeyoğlu, Büyük Muztaribler serisinin dördüncü cildinde, Batı düşüncesinin krizlerini ve arayışlarını incelediği ilk üç cildin ardından, yüzünü Doğu’nun ruh köklerine döner. Mütefekkir’in bu eseri kaleme alışındaki temel gaye, divan şairlerini ve Doğu’nun fikir atlasını sadece tarihî birer figür veya ansiklopedik birer veri olarak sunmak değil aksine onları bugünün fikir kavgasına dahil olan birer "muztarib" ve "hakikat arayıcısı" olarak yeniden konumlandırmaktır. Eserin ilk yedi levhası boyunca şiir idrakinden iştikak ve ebced hesabına, esatirî remizlerden mahlâsların iç mânâsına, Nef‘î, Fuzûlî, Bâkî ve Şeyh Gâlib gibi baş örneklerden Ahmed Paşa, Yahya Efendi, Nâbî, Nedim ve daha birçok büyük şaire, oradan da şair padişahlara kadar uzanan geniş bir hat kurulurken, asıl gaye, şiirin yalnız estetik bir zevk sahası olmadığını, hakikat, irfan, dil, tarih, cemiyet ve devlet fikriyle iç içe geçmiş bir medeniyet dili olduğunu göstermektir.

1. Levha

Birinci levha, eserin sadece giriş kapısı değil, bütün kitabın hangi idrak zemini üzerinde okunması gerektiğini tayin eden anahtardır. Mirzabeyoğlu burada doğrudan şairlere geçmiyor, önce kendi bakış tarzını, şiire niçin yaklaştığını, divan edebiyatını hangi zaviyeden ele aldığını, bu eserle neyi hedeflediğini kuruyor. Yani “takdim-giriş” kısmı, bir önsöz olmanın ötesinde, eserin usûl beyanıdır. Daha başta “Aktör” bahsinde insanı, şairi ve mütefekkiri bir “rol sahibi” olarak ele alır. Buradaki aktörlük, modern mânâda sahne oyunculuğu değildir. İnsanın ezeldeki nasibi üzere Allah’ın muradına göre bir vazife üstlenmiş olmasıdır. (s.9) Mirzabeyoğlu’na göre herkes bir rol içindedir fakat şair ve mütefekkir bu rolün daha kesif, daha yüklü, daha mesuliyetli tarafında durur. Bu yüzden “insan ve toplum meselelerinin halli” bahsinde şairler ve mütefekkirler, “bâtın kahramanlarının aktörleri” olarak görünür. Böylece daha en başta şairin yeri tayin edilmiş olur: şair, estetik oyuncaklarla oyalanan bir söz cambazı değil, cemiyetin ruhunu taşıyan, görünmeyen buudu görünür kılan, insan ve toplum davasında vazife gören bir keyfiyet adamıdır. Mirzabeyoğlu kendi eserini de bu rol içinde görür; “Büyük Muztaribler”i dünyaya açılmış bir anten gibi, doğruları ve “söylenişindeki ihtiyaç doğru” olanları gösterme işi olarak takdim eder. Bu da bize, eserin neden ansiklopedik bir tertip değil de seçici ve keyfiyet merkezli bir terkip olduğunu gösterir.

“Formülasyon” kısmı ise birinci levhanın en mühim düğümlerinden biridir. Burada Mirzabeyoğlu, bu son cildi baştan beri “Divan edebiyatının tahassüsünden fikir süzme” olarak düşündüğünü açıkça söyler. (s.12) Bu ifade başlı başına eserin metodunu verir. O, divan şiirini bir edebiyat tarihi malzemesi, bir kültür envanteri veya bir mazmun deposu olarak görmüyor. Oradan “fikir süzmek” istiyor. Yani şiirin içinde saklı bulunan medeniyet hissini, dünya görüşünü, insan telakkisini, cemiyet ölçüsünü, güzellik ve doğruluk hükmünü ayrıştırıp ortaya çıkarmaya çalışıyor. Bu yüzden “Büyük Muztaribler -4-”, şairlerin hayatlarını anlatan bir tezkire olmaktan öte, şiir üzerinden medeniyet idrakini yeniden kurma teşebbüsüdür diyebiliriz. Mirzabeyoğlu burada ayrıca kendi işini bir “icad” keyfiyeti içinde takdim eder. Nasıl otomobili yapan kişi tekeri, demiri, elektriği tek tek icat etmemiş ama onları yeni bir terkip halinde ortaya koymuşsa, kendisinin de geçmiş düşünceleri ve birikimleri yeni bir terkip halinde bir araya getirdiğini söyler. Böylece bu eser geçmişi nakletmez, geçmişi bugünün fikrî ihtiyacı içinde yeniden kurmayı hedefler. Bu çok mühimdir, çünkü Mirzabeyoğlu divan şiirine dönmüyor, onu bugüne getiriyor. bugüne söylenmesi hususunda malzeme yapıyor.

Aynı “Formülasyon” bahsinde Tanzimat öncesi Türk-İslâm sanat ve fikir adamına dair çizdiği tablo, bu eserin asıl arka planını verir. Ona göre Tanzimat’a gelinceye kadar sanat ve fikir adamı, içinde yaşadığı cemiyetle, o cemiyeti yoğuran medeniyet kaynağıyla tam bir anlaşma halindedir. Dili, nahvi, ahlâkı, mantığı, ruh hali, kalıpları ve miyarları dağılmamış, tersine bir bütünlük içinde kurulmuştur. Mirzabeyoğlu bu düzeni gök-toprak-ağaç benzetmesiyle anlatır: İslâm iman ve ideolojisi güneşli bir gök, cemiyet o gökten sıcaklık alan bir toprak, sanat ve fikir adamı ise o toprağa kök salan ve istidadına göre meyve veren bir ağaçtır. (s.13) Burada divan şairine bakışın esası belirlenir. Şair, ferdî heveslerin, kapalı bir saray zevkinin veya dil cambazlığının mahsulü değildir. Cemiyet, medeniyet ve iman bütünlüğü içinde yetişen bir meyvedir. Dolayısıyla Fuzûlî, Bâkî, Nâbî, Nef‘î, Nedim, Şeyh Gâlib gibi isimler bir medeniyetin farklı cevherlerinin billurlaştığı kutuplardır. Bu yüzden Mirzabeyoğlu, Üstad Necip Fazıl’dan naklen onları tek tek sıralarken her birine bir medeniyet vasfı yükler: Fuzûlî’de “garamî hassasiyet cevheri”, Bâkî’de “edâ ve estetik ruhu”, Nâbî’de “kuru mantık ve akıl”, Nef‘î’de “belagat ve hırçınlık”, Nedim’de “şive ve zarafet”, Şeyh Gâlib’de “irfan ve incelik” der. Burada yaptığı iş, medeniyet haritası çıkarmaktır. Her şair, o bütünün bir uzvudur ama her birinde diğerlerinden de pay vardır. Ve topyekûn bir idrak nizamı olarak görmenin yolunu açar.

“Şiir idraki” bahsi, birinci levhanın belki de en merkezî bölümüdür. Mirzabeyoğlu burada şiirin ne olduğuna dair sıradan estetik tarifleri dağıtır. Şiir, ona göre yalnızca ahenkli söz, hayal oyunu veya duygunun şık ifadesi seviyesinde kalmaz. Şiir, bir idrak buududur. Hatta çok açık biçimde “şiir idraki, Kur’an idrakidir” der. Bu hüküm, bütün kitabın mihveridir. Çünkü bu cümleyle şiir, süsten hakikate, sanatkârane bir oyundan sır idrakine yükseltilmiş olur. Mirzabeyoğlu’nun şiire bu kadar büyük bir yer vermesi, şiiri hakikatin kavranışında yüksek bir mertebe olarak görmesindendir. Burada “kuvve-i mütehayyile” kavramı da önemlidir. Hayal, modern çağın anladığı gibi gerçekdışılık, fantezi, uçukluk sayılmaz. Aksine, idrak eden ve akleden bir kuvvedir. Bir şey göz önünde olmasa da onun suretini kurabilme, kemmiyet ve keyfiyetini kavrayabilme gücüdür. Mirzabeyoğlu, şiirin buradan doğduğunu düşünür. Şair, suretten mânâya, zahirden bâtına, kelimeden sırra geçebilme istidadına sahip kimsedir. Bundan dolayı şiir idraki, sır idrakiyle birleşir. Burada Büyük Doğu’dan aktardığı “ilimde tecrit teşhis içindir; şiirde teşhis tecrit için” hükmü de aynı mânâyı besler. Yani ilim daha çok belirginleştirir, şiir ise belirgin olandan soyuta, derine, mahfî olana açılır. Bu yüzden şiirde mübhemlik kusur sayılmaz, hakikatin sırrî yapısına uygun bir idrak tavrı olarak belirir. Şiir, kesin çizgilerle dondurulmuş hüküm halinde durmaz, hareket halindeki hakikatin nabzına temas etmektir.

Buradan “İştikak ve ebced hesabı” bahsine geçildiğinde Mirzabeyoğlu’nun niçin klasik kültür unsurlarına bu kadar önem verdiği de anlaşılır. O, iştikak ve ebcedi yüzeysel bir kelime oyunu veya laf cambazlığı olarak ele almıyor. Bunlar onda, kelimenin mânâ damarlarına nüfuz etmenin yollarıdır. İştikak, kelimenin soy bağını, ebced ise mânâlar arasındaki gizli akrabalıkları sezdirebilir. Mirzabeyoğlu’nun bunlara verdiği ehemmiyet, dilin sadece bir iletim aracı olmayıp hakikatin katmanlarını taşıyan bir cevher oluşuna dayanır. Divan şiiri de zaten bu çok katmanlı dil idraki üzerine kurulu olduğu için, onu hakkıyla anlamak isteyen kimsenin kelimenin görünen mânâsıyla yetinmemesi gerekir. Bu sebeple Mirzabeyoğlu, şiiri bugünkü yüzeysel okuma alışkanlıklarından kurtarıp eski dilin iç mânâ örgüsüne geri döndürmek ister. Fakat bu geri dönüşü kaybedilmiş mânâ katlarını yeniden devreye sokmak için yapar.

“Şiir-tâbir-fikir” başlığında da aynı istikamet sürer. Şiir, söylenmiş bir söz olmanın ötesinde bir tâbirdir; yani mânânın dil içinde görünüşe gelişi, sembol ve remizlerle kendine yol bulmasıdır. Fikir ise bu tâbirden süzülen çekirdektir. Mirzabeyoğlu’nun bütün gayreti, şiiri fikrin karşısında duran bir estetik alan gibi sunmak yerine, fikrin en ince, en nüfuzlu ve en mahrem ifade tarzı halinde göstermektir. Bu yüzden divan şiiri onun elinde bir söz sanatı çerçevesini aşarak fikir ve idrak sahasına dönüşür. Bu bakış, modern akademik yaklaşımdan da esaslı biçimde ayrılır. Akademi çoğu zaman şiiri form, dönem, mazmun, üslûp ve tarih çerçevesinde incelerken, Mirzabeyoğlu şiiri bir medeniyet ruhunun konuşması olarak dinler. Bu sebeple onun yaptığı şey, şiirin içinden fikir tarihini süzmektir.

“Şâir-toplum-devlet” bahsinde Mirzabeyoğlu, şairin yerini daha da berraklaştırır. Şair, cemiyetten uzaklaşıp kendi içine kapanan bir söz adamı olarak ele alınmaz. Toplum ve devletin ruhî mânâsını duyan, cemiyetin mayasını dile getiren, medeniyetin iç muhasebesini yapan ve bir milletin idrak seviyesini yoğuran şahsiyet olarak belirir. Bu yüzden divan şiiri de dar bir saray zevkinin mahsulü gibi görmez. Onun arkasında bir devlet nizamı, bir cemiyet örgüsü, bir dil birliği ve bir hakikat anlayışı vardır. Şair, bu büyük bütünlüğün iç sesi gibidir.

“Şiir ve dil” başlığında ise bu bakış dil meselesi üzerinden derinleşir. Divan şiirine nüfuz etmek, yalnız kelime karşılıklarını bilmekle sınırlı kalmaz. Çünkü dil, başlı başına bir dünya görüşünün kalıbıdır. Dil zayıfladıkça idrak de zayıflar. Mirzabeyoğlu bu yüzden Osmanlıca dediğimiz dilin Türkçeden ayrı düşünülemeyeceğini, sadeleştirme sırasında şiirin damarlarını incitmemek gerektiğini ve bugünkü Türkçenin de Osmanlıca iştikakların derinliğiyle yoğrulması lazım geldiğini vurgular. Böylece dil meselesi, eskiyi körü körüne muhafaza etme yahut kaba bir sadeleştirme tartışmasının ötesine taşınır. Asıl mesele, dilin mânâ kudretini yeniden işler hâle getirmek ve şiiri kelimenin ruhundan hareketle kavramaktır.

“Tenkid-kritik şuuru” bahsi, birinci levhanın başka bir mühim ayağıdır. Mirzabeyoğlu için tenkid, kusur arama merakı değildir. Tenkid, miyar sahibi olmaktır. Zaten Tanzimat öncesi sanat ve fikir adamında bulunduğunu söylediği esaslardan biri de “bir tenkid ve tâyin miyarı”dır. Bu, her şeyi gelişigüzel beğenmeyen, her şeyi birbirine eşitlemeyen, güzele güzel, doğruya doğru diyebilen bir şuuru ifade eder. Kıstas, hakikate, irfana, estetiğe ve medeniyet bütünlüğüne nisbetle belirlenir. Bu yüzden eser boyunca verdiği hükümler, bir antoloji editörünün tarafsız malumatı gibi değildir. Ölçü sahibi bir mütefekkirin seçici tenkidi gibi okunmalıdır.

“Sembol-remz-esatir” başlığı, Mirzabeyoğlu’nun divan şiirine niçin yüzeyden değil de derinden yaklaştığını bir kez daha gösterir. Ona göre şiirin dili açık anlatım dili değildir. Remizlerle, sembollerle, çağrışımlarla, kadim hafıza tortularıyla çalışır. Başkaları gibi şiire yaklaşmaz. Sevgili, şarap, meyhane, gül, bülbül, gece, yol, ayrılık gibi unsurlar yalnızca görünen anlamlarıyla değil, daha üst mânâlara açılan eşikler olarak değerlendirilir. Bu yüzden divan şiirini sadece literal okumak onu öldürmektir. Mirzabeyoğlu, bu eserde de şiirin remzî yapısını çözmeye çalışır. Divan şiirini, kopya mazmunlar yığını olmaktan çıkarır, remzî bir mânâ nizamı olarak görünür kılar.

“Şiire muhatab anlayış” bölümü, eserin okurdan ne istediğini bildirir. Mirzabeyoğlu, şiiri herkesin kolayca tüketebileceği bir nesne haline getirmez. Ona göre şiire muhatap olmak, bir terbiye, bir dikkat, bir seziş ister. Bu yüzden şiir hakkında ders verilmez, alınır dercesine bir tavır içindedir. Şiire yaklaşan insanın, onda yalnızca açıklık ve pratik fayda araması şiirin ruhuna aykırıdır. Şiir, insanı kendi seviyesine çağırır. Okuyucu şiiri kendine indirmeye değil, kendini şiirin idrak seviyesine yükseltmeye mecburdur. Bu, divan şiirinin niçin bugün zor anlaşıldığı meselesine de ışık tutar. Zorluk, şiirin kusuru değil okuyucunun irtifa kaybıdır.

Mütefekkir Mirzabeyoğlu, Şiir ve Sanat Hikemiyatı eserinde bu meseleyi daha da açarak, sanat ve şiire yaklaşımın kuru tahlil, parçalama ve kadavralaştırma usulüyle kurulamayacağını, asıl hedefin, muhatabın estetik idrakine hitap etmek, onda bir intiba uyandırmak ve mevzuu benimsetmek olduğunu vurgular. Ona göre eser, “ne türlü bakılması gerektiğini gösteren bir ölçülendirme” çerçevesinde okunmalı. Sanat üzerine düşünme ile sanatı üzerinde düşünme aynı hat içinde ele alınmalı, okuyucu da şiiri dışarıdan seyreden biri gibi kalmak yerine o idrak halkasına dahil olmalıdır. Bu yüzden “şiire muhatap anlayış”, şiirin remiz, tecrit, seziş ve estetik nizamına doğru yükselme gayretiyle mümkündür. Şiirin bıraktığı intiba, taşıdığı ruhî tesir ve çağırdığı iç derinlik burada belirleyici hale gelir. Nitekim Mirzabeyoğlu, şiirin “seçme ve gizleme sanatı” oluşundan hareketle, hakikatin örtü ve perde içinden tecelli ettiğini, bu sebeple şiirin herkes için aynı açıklıkta tüketilecek bir alan sayılamayacağını, ancak estetik idraki gelişmiş muhatapta gerçek karşılığını bulacağını ortaya koyar. (s.247)

Eserde Fuzûlî’ye bakış da bu birinci levhanın ruhu içinde anlaşılmalıdır. Mirzabeyoğlu, daha girişte Fuzûlî’yi “garamî hassasiyet cevheri” olarak işaretler. Bu, çok yoğun bir tarif. Fuzûlî burada basitçe aşk şairi diye damgalanmıyor. O aşkı, hassasiyeti, iç yanışı, ıstırabı ve derinliği bir cevher halinde taşıyan büyük bir kutup olarak gösteriliyor. Sonraki bahislerde Fuzûlî’nin “mübhem” anlayışını açıklarken de, bunun boş laf kalabalığı olmadığını, şiirin kendine mahsus saklama sanatı içinde hakikati taşıyan bir yol olduğunu anlatır. Aynı zamanda Fuzûlî’nin “fildişi kule” şairi olmadığını, feyzin umumî olması gerektiğini söyleyerek, onun halktan kopuk bir süs şairi gibi görülmesine karşı çıkar. Fuzûlî’yi şiir için yaşayan, şiir dünyası ile hayat telâşı arasındaki çetinliği bizzat yaşayan büyük bir şair olarak görür.

Devam edecek...

Aylık Baran 51. Sayı Mayıs 2026